Последовательность работы над рисунком головы


Всякая работа в рисунке и в живописи с натуры или по памяти всегда ведется по единому принципу: от общего — к частному. Это значит, что сначала решаются общие, большие формы, определяются основные пропорции, основные отношения тона и цвета, а потом прорабатываются детали. Приступая к рисунку, следует прежде всего хорошенько ознакомиться с моделью, рассмотреть ее как следует, понять строение ее форм и их характерные особенности. Для этого полезно, не торопясь, обойти вокруг модели, разглядывая ее с разных сторон. После того как сделана постановка, найдены необходимое освещение и точка зрения, нужно выбрать формат листа и разместить на нем рисунок. Наметив местоположение рисунка, начинаем очень легкими линиями строить общую форму модели: головы, шеи, плеч. Минуя мелкие детали, воздерживаясь пока от их уточнения, будем добиваться наибольшей точности в общем построении рисунка.

Если смотреть на всю натуру сразу, стараясь увидеть ее целиком, то мелкие детали и не остановят вашего внимания. Следует помнить, что преждевременная разработка деталей мешает достигнуть цельности изображения.

От точности построения основных форм зависит в большой степени успех дальнейшей работы, так как чем больше проработан рисунок, тем труднее исправлять допущенные вначале ошибки. Чтобы избегнуть такого положения, надо, принимаясь за рисунок, беспрестанно сравнивать размеры разных частей модели как между собой, так и по отношению к большой общей форме.

Однако само собой разумеется, что, если ошибка построения замечена даже в конечной стадии проработки рисунка, нужно тем не менее стараться ее исправить.

В быстром наброске, где основной задачей является выражение общего строения и положения головы, процесс построения и проверки всех пропорций чрезвычайно сокращается. Подробная проработка формы тоном заменяется обобщенным решением с выделением немногих деталей, наиболее характерных для головы данного человека.

В длительном же рисунке, рассчитанном на несколько сеансов, не надо жалеть времени на более точное построение.

Нужно стараться дольше вести работу общо, большими планами, очень легко нажимая на карандаш, чтобы не допускать преждевременной нагрузки рисунка деталями и излишней чернотой.

В процессе работы над построением начинает постепенно возникать тональное, пока еще очень обобщенное решение формы в легких, не доведенных еще до полной силы тенях. С самого начала работы тоном необходимо заботиться о том, чтобы каждая тень, переданная в рисунке, большая или маленькая, темная или светлая, выражала объем головы и ее частей, чтобы каждый тон лежал на форме, а не вырывался из нее вперед и не проваливался в глубину, чтобы тон помогал выявлять строение модели, ее объемную форму, положение ее частей и их взаимную связь.

Недостаточно сравнивать отдельные части модели и своего рисунка по силе тона, полагаясь на то, что при правильных тональных отношениях объем сам выявится и получит пространственное решение. Нужно все время следить за тем, насколько каждый тон выявляет форму и насколько правильно эта форма расположена в пространстве (что ближе, что дальше). Если, допустим, в рисунке головы в положении, близком к фасу, рисующий затемняет щеку, которая в натуре находится в тени, висок, ухо, он обязан тут же проверить, глядя на весь рисунок и сравнивая щеку с другими частями головы, помогла ли ему эта тень увести в глубину затененную часть, не кажется ли ухо, например, ближе носа, а висок ближе лба. Если эти условия решения формы в пространстве не соблюдены, то никакая детализация, никакая чистота и ловкость внешней технической отделки не могут спасти рисунок от явной неудачи.

Необходимо понять, что линия, тон, а в живописи и цвет, все технические приемы — направление и густота штриха, фактура мазка — все это, в конечном счете, средства, с помощью которых в рисунке и в живописи выражаются реальные свойства натуры, и прежде всего ее объемная форма в пространстве.

Нужно в течение всего процесса работы над рисунком ясно представлять себе всю форму головы, шеи и плеч, их невидимые с данного места части, а также чувствовать взаимосвязь больших и малых форм. Очень важно ясно понимать местоположение в пространстве каждой поверхности, ограничивающей замкнутый объем головы. От того, как повернута поверхность формы к источнику света и к вам, зависит в каждом данном случае и сила тона. Если что-нибудь остается для вас неясным, полезно еще раз обойти натурщика кругом и рассмотреть хорошенько форму.

Тон лучше сначала прокладывать слабо, обобщенно решая тональные отношения. Постепенно, в процессе работы их можно детализировать, где нужно, усиливая тон.

Начинающему художнику для постановки головы и фигуры лучше всего выбирать светлые нейтральные по цвету и гладкие фоны, чтобы они не отвлекали внимания своей сложностью, яркостью или пестротой от решения основных задач рисунка. Работу над фоном нужно вести параллельно с работой над основным предметом изображения.

Не следует заканчивать какую-либо одну деталь, а затем переходить другой. Нет смысла, например, разделывать до мельчайших подробностей и в полную силу глаза, если формы всей головы, скулы, лба, носа никак еще не решены, если они еще плоски. Бесполезно вырисовывать отверстия ноздрей, если никак не выражена форма носа. Разделывать деталь не существующей еще формы бессмысленно, потому что в таком случае вместо цельного объемно-пространственного изображения, в котором все формы взаимно связаны и обусловлены конструкцией модели, получится набор разрозненных деталей.

Нужно стараться вести весь рисунок равномерно, гармонично, чтобы степень готовности каждой части была примерно одинакова, чтобы в любой момент работы вся форма головы смотрелась цельно. Выполнение этого условия дает возможность сравнивать рисунок с натурой, видеть свои ошибки и исправлять их.

В процессе работы над длительным рисунком строение какой-нибудь части головы (например, глаза или уха) бывает не совсем ясно. Тогда полезно на 20 — 30 минут оторваться от своей работы, подойти к натуре поближе или зайти с другой стороны и сделать для изучения зарисовку необходимой детали на другом листке бумаги. Затем нужно вернуться на свое место и продолжать рисунок так, как видно со старого места. Вы увидите, что теперь вы больше будете понимать строение той детали, которая раньше была не совсем ясна.

Не надо думать, что первоначальное общее построение рисунка, его тональное решение и проработка деталей — это три разных, отдельных, следующих друг за другом процесса работы. Наоборот, эти этапы неразрывно связаны между собой, и нельзя сказать, что с началом прокладки тона кончается процесс построения, а с,началом проработки деталей кончаются поиски общего тонального решения. Вопросы построения вовсе не снимаются с нанесением первоначальной светотени, а подробная проработка форм должна вестись на основе точного построения детали по отношению ко всему остальному. Значит, возникшие на первом этапе задачи общего построения формы продолжают оставаться в полной силе до самого конца рисунка, но на последующих этапах работы найденное решение дополняется, обогащается постепенной детализацией форм посредством разработки тональных отношений.

Просмотрев репродукции, вы можете легко убедиться, что в рисунке и в живописи человек изображается с разной степенно детализации.

Никогда не следует из-за недостатка времени пропускать необходимый этап работы и сразу перескакивать к отделке деталей, когда общая форма еще не решена. Если нет возможности вести рисунок достаточно продолжительно, то не следует рассчитывать на очень детальную его проработку. Однако при любой длительности рисунка невозможно нарисовать все подробности, имеющиеся в натуре, да и не нужно.

Сила художника не в протокольном изображении натуры и перечислении всех мелочей, а в умении увидеть в натуре главное, характерное, самое существенное, в умении выделить и показать это главное, подчинить ему все второстепенное, менее важное и отбросить все нехарактерное и случайное.

Сходство с натурой, к которому, естественно, стремятся все художники-реалисты, как молодые, так и опытные, является результатом правильно понятого строения форм натуры, верного объемно-пространственного решения и сознательного активного отбора главного и отбрасывания всего случайного. Поэтому не следует ждать с самого начала занятий рисунком сходства с моделью (хотя стремление к нему вполне законно). Оно придет постепенно, по мере преодоления общих трудностей в работе.

Вопрос об отборе главного, существенного, об отбрасывании случайного, нехарактерного — всегда является чрезвычайно важным для любого начинающего или опытного художника, для ученика или зрелого мастера в любой учебной или творческой работе, в рисунке, в живописи или композиции.

Для рисунка головы человека, как и для любого другого рисунка, нельзя дать готовый рецепт, определяющий, что нужно в каждом конкретном случае оставлять и выделять, а что отбрасывать. То, что характерно и важно для головы ребенка, не является характерным для головы старого человека; то, что характерно ля загорелого и обветренного лица моряка, нетипично для головы бледной городской девушки и т. д. Кроме того, в разных условиях освещения и окружающей обстановки мы видим натуру то более, то менее подробно.

Общие принципы, одинаково существенные во всяком изображении любого человека, которые никогда нельзя отбрасывать, можно свести к следующему:

  • Выбор положения натуры, ее наиболее выгодного освещения и точки зрения рисующего.


  • Целесообразное и выразительное размещение рисунка на листе.


  • Точность пропорций, правильность построения, определяющие форму и индивидуальные характерные черты изображаемого человека.


  • Решение объемной формы и положения в пространстве ее основных масс и их частей в тональных отношениях.


  • Ясность анатомического строения головы. Связь ее с шеей, плечами и грудной клеткой, а также взаимосвязь более мелких частей, входящих в большую форму.


  • Правильная перспективная передача в рисунке данного положения (поворота или наклона) натуры и согласование каждой части с общим положением головы, шеи и плеч.


  • Разумный отбор деталей, нахождение точного места, формы и положения в пространстве каждой детали в общей форме; согласование каждой вводимой в рисунок детали с целым в тональных отношениях.


Вы на сайте- paintmaster.ru



  • Вводная беседа о изображении человека
  • Наброски головы и фигуры человека
  • Наброски фигур людей

  • РИСУНОК ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Предварительное задание по рисунку головы
  • Выбор и постановка натуры, компоновка рисунка и этюда
  • Строение головы
  • Последовательность работы над рисунком головы
  • 1.Рисунок головы в одном положении, с разных сторон

    2.Многосеансный тональный рисунок головы человека

    3.Многосеансный тональный рисунок головы при рассенном освещении

    4.Тональные рисунки головы разных людей в разных положениях

    5.Два рисунка головы разных людей при различном освещении

    6.Рисунок головы человека кистью в одном цвете



    ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Предварительное задание. О живописном этюде головы.
  • 1.Два-три непродолжительных этюда головы

    2.Этюд головы человека при мягком освещении

    3.Этюд головы человека при контрастном освещении

    4.Два многосеансных этюда головы разных людей

    5.Многосеансный этюд головы человека с предварительным этюдом в цвете



    РИСУНОК ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Строение фигуры человека
  • Выбор модели и постановка натуры
  • Компоновка рисунка и этюда
  • 1.Наблюдение фигуры человека в разных положениях (сидящего, стоящего, в несложных движениях)

    2.Непродолжительные рисунки фигуры стоящего человека в разных положениях

    3.Непродолжительные рисунки фигуры стоящего человека с разных сторон

    4.Тональные рисунки фигуры стоящего и сидящего человека

    5.Тональные рисунки сидящего человека в различных положениях

    6.Тональные рисунки обнаженной фигуры

    7.Рисунки фигур людей разного возраста

    8.Многосеансный тональный рисунок фигуры человека с частью интерьера



    ЖИВОПИСЬ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Живопись фигуры человека
  • 1.Непродолжительные этюды фигур разных людей

    2.Два этюда фигуры человека при различном освещении

    3.Два этюда фигур разных людей

    4.Этюд полуфигуры человека в несложном действии, с натюрмортом

    5.Этюд фигуры человека с частью интерьера

    6.Четыре- пять этюдов фигур людей на открытом воздухе

    7.Многосеансный этюд фигуры на открытом воздухе

    8.Этюд обнаженной фигуры человека



    ПОРТРЕТ
  • Портрет

  • СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
  • П.Федотов и его картины
  • Понятие композиции. Тематическая картина, ее жанры и основные компоненты.
  • 1.Беседа о сюжетной композиции

    2.Сюжет и его разработка

    3.Композиционный центр

    4.Группировка действующих лиц и предметов обстановки. Развертывание действия сюжета

    5.Масштаб соотношения частей композиции

    6.Цвет и освещение как элементы композиции

    7.Ритм и его значение в композиции

    8.Формат и размер композиции

    9.Выбор точки зрения

    10.Эскиз сюжетной композиции

    1.Исполнение набросков и зарисовок фигур разных людей в домашних и производственных занятиях

    2.Исполнение набросков несложных сцен с участием в них двух фигур

    3.Исполнение на основе предварительных натурных набросков двух рисунков сцен, более сложных

    4.Эскиз трех- четырехфигурной композиции

    5.Эскиз двух- четырехфигурной композиции

    6.Живописное решение композиции

    7.Одноцветный эскиз трех- пятифигурной композиции

    8.Эскиз композиции сюжетной картины на свободную тему

  • Беседа о художественном образе
  • Замысел картины и разработка сюжета
  • Практические советы
  • Заключительная беседа

  • ПЛАКАТ
  • Плакат. Вводная беседа.
  • 1.Эскиз несложного орнаментально- текстового плаката

    2.Эскиз изобразительно- текстового плаката

    3.Эскиз плаката с изображением людей



    ПЛАСТИЧЕСКАЯ АНАТОМИЯ
    1. Череп в разобранном виде
    2. Череп спереди
    3. Череп сзади
    4. Череп в различных положениях
    5. Мускулы головы и шеи спереди
    6. Мускулы головы и шеи сзади
    7. Мускулатура. Рисунок Рубенса
    8-9. Античная скульптура "Умирающий галл", и положение скелета фигуры "Умирающего галла"
    10. Скелет человека спереди
    11. Скелет человека сзади
    12. Скелет человека сбоку
    13. Положение скелета фигуры сидящего натурщика
    14. Положение скелета бросающего копье
    15. Схемы, показывающие расположение отдельных частей скелета при различных движениях
    16. Мускулатура тела спереди
    17. Мускулатура тела сзади