Композиционные принципы построения шрифтов эпохи Возрождения. Начало печати в Европе

/ Нюрнбергская типография XVIIв., гравюра А.Вердт. /

Середина XV столетия в Европе сказалась, как известно, открытием книгопечатания (1450) подвижными буквами, которое заняло видное место в ряду социально-экономических и культурных сдвигов времени Возрождения. Европейское книгопечатание было изобретено в эпоху, которая, по определению Ф.Энгельса, была наиболее прогрессивным переворотом из всех к тому времени пережитых человечеством(1*). Переход от рукописной к печатной книге знаменовал собой новый этап в развитии культуры человечества. На смену дорогим рукописным пришла более доступная и массовая печатная книга. Новые технические возможности, связанные с книгопечатанием, вызвали интерес деятелей Возрождения к совершенствованию шрифтов, используемых в печати. В то время гуманисты не довольствовались слепым копированием античных форм письма. Они подвергали шрифты анализу с помощью числа и геометрии, а последствия теоретических соображений суммировали в трактатах. Некоторые исследователи утверждают, что во многих из этих трактатов гуманисты возвращаются мыслями к размышлениям, изложенным в потерянном произведении Леонардо да Винчи (1452-1519).

До недавнего времени первой работой указанного типа считался трактат итальянского математика Луки Пачоли, он издал в 1509 году в Венеции книгу «Божественная пропорция». Но в 20-х гг. ХХ в. оказалось, что Пачоли имел предшественников. До него уже существовали две работы, посвященные латинскому письму. Одна из них написана почти на 50 лет раньше, чем книга Луки Пачоли. Речь идет о рукописном кодексе 1463 года, хранящегося в Ватиканской библиотеке. В нем веронский аристократ, королевский служитель, археолог-любитель, собиратель древностей Феличе Феличиани впервые разработал геометрическую конструкцию капитальной антиквы. Шрифты Ф.Феличиани подобные шрифтам Траяновой колонны. Приведенный в его работе маюскул, без сомнения, имеет ренессансный характер.

/ Ренессансный маюскульный шрифт Феличио Феличиани, около 1463 г. /

Стэнли Моррисон предполагает, что с Ф.Феличиани сотрудничал художник Андре Монтенье. На базе этих разработок создавались следующие ренессансные трактаты о латинских шрифтах. Почти до 1500 была известна только одна такая работа Дамиано да Мойл (около 1457 - 1500). Профессиональный писец, живописец на стекле, миниатюрист и каллиграф Дамиано да Мойл подготовил и издал около 1480 года в Парме книгу, которая является первым древним учебником шрифта.
Он был рассчитан на разных ремесленников: резчиков, керамистов, граверов и т.д. и исследовательский теоретический труд по письму. Образцы шрифтов печатались с одной стороны страницы для того, чтобы можно было копировать их, потому книги Д. да Мойл сохранились в небольшом количестве экземпляров. В отличие от образцов Ф. Феличиани, шрифты Д. да Мойл больше приближаются к идеальному письму.

/ Ренессансный маюскул конструкции Дамиано да Мойл, около 1480г. /

В начале XVI в. художественную идею, соединенных с математическими разработками, находим в трактате Луки Пачоли «Божественная пропорция». В этой книге изложены также «теория золотого сечения». Для построения букв он использовал модуль 1:9. По утверждению некоторых авторов, Пачоли был учеником Леонардо да Винчи. Однако, по другим данным, дело происходило так: во время совместной работы Леонардо да Винчи и Лука Пачоли (первый был в то время военным инженером, а второй работал художником) подружились, и, по словам Пачоли, Леонардо да Винчи исправлял ему 60 иллюстраций для подготовленной книги. Жоффруа Тори и Джорджо Вазари обвиняли Пачоли в том, что он просто позаимствовал их у Леонардо да Винчи.

/ Алфавит букв, построенных на основе геометрических схем; из книги Луки Пачоли "Божественная пропорция", 1509 /

Леонардо да Винчи считал, что шрифт и архитектура плотно связаны и древние буквы можно построить, опираясь на законы античной архитектуры, а пропорции в архитектуре должны соответствовать пропорциям человеческого тела. Беря за основу высоту роста человека, он разделял ее на десять частей. Единицей измерения было лицо, точнее сказать, расстояние от подбородка до волос. Фигура человека с раскинутыми руками вписывалась как в квадрат, так и в круг. Пример такого конструирования мы увидим дальше, анализируя творческий процесс французского мастера шрифта Жоффруа Тори (1480 - 1533).

Есть предположение, что множество трактатов по искусству шрифта во времена Ренессанса основывались на утраченной работе Леонардо да Винчи. В американском журнале «Ars Typographica» (Vol.II, №3. New York, 1926) была опубликована работа известного американского шрифтовика Фредерика У. Гауди: «The Roman Alphabet, its Origin and Estetic Development», в которой помещены фотографии разработок букв G и R из старинной рукописи, которую приписывают Леонардо да Винчи.

/ Анализ построения знака G, разработка которого приписывается Леонардо да Винчи, сделанный О.М.Коробковой. /

Советская исследовательница А. Коробкова, проанализировав строение найденных знаков G и R, пришла к выводу, что они в своей основе имеют точное математическое обоснование и композиционную схему. Исходной фигурой геометрического построения является квадрат. Линейные элементы знаков взято в системе таких долей квадрата, которые кратны трем. Построение элементов знаков очень близко подходит к геометрическому принципу, основанному на "золотом сечении. Независимо от определения авторства этих схем, нам важно убедиться в том, как тщательно подходили тогда художники к построению букв - к их графемам. Советский художник книги и шрифта П. М. Кузанян определяет графему как графическую основу отдельных буквенных знаков, условно определяющих звуковые элементы языка - фонемы. Истрин формулирует определения графемы так: «Каждый письменный знак имеет более или менее стабильную графическую форму, присущую ему как носителю определенного значения, обусловливает узнавания его независимо от индивидуальных и исторических почерков или рисунков (« гарнитур ») печатных шрифтов. Эта типовая форма знака, связанная с его значением, может быть названа графемой. Одна и та же графема может иметь различные графические варианты, например печатные и рукописные, строчные и заголовочные, исторические и индивидуальные, а в печатных шрифтах - также гарнитурные(2*)»

Однако лингвисты, пренебрегая графической формой, названием и происхождением знака, обычно понимают графему как аналог фонемы. Поэтому у них одна и та же графема считается знаком, имеющим в данной системе письма одинаковое фонематическое значение, даже если он отличается по форме, происхождению и названию.

Специалисты письма и шрифта, наоборот, основной признак графемы берут ее типичную форму, нередко игнорируя и значение. Различными графемами считаются, например, строчная буква «a» и заглавная «A», несмотря на их одинаковое фонематическое значение.

Если обратиться к античности, то мы увидим, что на памятниках древней архитектуры сохранились высеченные надписи со следами квадратов, в которых размещались буквы. Так что, наверное, квадрат был удобной формой для правильного построения и выполнения письменных шрифтовых знаков. Пересечение диагоналей квадрата и вписаная окружность служили ориентирами при начертании - высечке знаков. В современном понимании графемы художниками-шрифтовиками она должна определять характер прямоугольника, в котором конструируется буква, толщину основного штриха, отношение толщины основного штриха к его высоте, отношение толщины дополнительных штрихов к толщине основного, характер округлых и других форм рисунка буквы.

Типовые конструкции знаков маюскульних латинских шрифтов видим в пособиях шрифтов, которые в течение XVI в. и позже выходили как в Италии, так и за ее пределами. Вскоре после выхода книг Дамиано да Мойл, Луки Пачоли вышли труды Сигизмунда где Фанти (1514), Франческо Торниелло (1517), Вичентино (1523), Верини (1527), Джовамбаттиста Палатино (1540), Веспасиано Амфиарео (1554). Последний предложил упрощенный способ построения букв в квадрате, разделенном на восемь частей горизонтальными линиями. Сигизмунд де Фанти подал установки по титульным шрифтам. Одним из характерных примеров разработки маюскульних букв существуют образцы художника Торниелли.

/ Ренессансный маюскул Франческо Торниелло, 1517 /

Самой известной, самой интересной из следующих был труд знаменитого немецкого живописца Альбрехта Дюрера - палеотип «Underweyssung der Messund mit dem Zirkel und Richtscheyd in Linen, Ebenen, und ganzen Korpern» ( «Правила измерения линий, плошин и целых тел с помощью циркуля и угольника », 1525). В ней автор освещает методы построения латинских капитальных шрифтов относительно архитектурных сооружений. В основе этих методов лежат геометрические схемы. Интерес А. Дюрера к математическому обоснованию и геометрии композиционных схем можно объяснить общими взглядами того времени, стремлением к использованию математических и других точных научных обоснований во всех отраслях деятельности человека.

Следует учесть, что А. Дюрер дважды был в Италии (в 1494-1495 гг. и в 1505 - 1507гг.) с целью изучения методов работы художников итальянского Возрождения. Он лично встречался с итальянскими художниками(3*). Разработанные шрифты он предназначал для архитекторов и художников, о чем свидетельствует его высказывание: «Так как архитекторы и художники делают надписи на высоких стенах, надо, чтобы они научились правильно строить буквы; поэтому я хочу дать основные правила начертания латинского алфавита(4*)»

/ Буквы, построенные на основе геометрических схем Альбрехта Дюрера, 1524 /

Применяемый А. Дюрером метод вписывания знаков шрифта в квадрат свидетельствует о наследовании им приемов художников итальянского Возрождения. Но он вносит в методы построения знаков новое, оригинальное. В квадрате исчезают традиционные диагонали и вписанный круг, нет щепетильности в вычерчивания всех деталей знака. Отдельные элементы исправляются и дорисовываются от руки. Допускаются различные варианты рисунков знака. Он сконструировал латинский алфавит. Все приемы геометрического построения знаков в ней очень простые. Толщина основных штрихов всех знаков равна 1/10 или 1/9 стороны квадрата, в который вписываются знаки. Соединительные штрихи в три раза тоньше основных. В упомянутой работе Дюрера описано построение всех капитальных букв латинского алфавита, каждая композиция имеет для каждой буквы два-три варианта построения. Один, как правило, симметричный, остальные асимметричны.

/ Переработка и перевод латинского шрифта А.Дюрера на русский, художник Е.Д.Белуха /

Разработка композиционных принципов построения латинских шрифтов художниками эпохи Возрождения совпадала со временем возникновения и развития книгопечатания в Европе и связанное с ним формирование типов печатных шрифтов, которые взаимодействовали в своем генезисе с рукописными.

В Парижской национальной библиотеке есть рукопись, где упоминаются имена двух людей, которые наиболее послужили книгопечатному делу - это изобретатель книгопечатания подвижными литерами в Европе немец Иоганн Гутенберг (около 1400 - 1468) и француз Никола Йенсон (1420-1480), который окончательно усовершенствовал первый печатный шрифт - антикву. В той же рукописи упоминается, что французский король Карл VII послал Н.Йенсона в Майнц к И.Гутенбергу учиться у него «тайном искусству» книгопечатания с целью ввести его во Франции. Но следующий король Людовик XI отказался от услуг Н.Иенсона, и он уехал в Италию, где в бенедиктинской библиотеке монастыря Субиако, близ Рима, изучал каролингские и гуманистические рукописи. Он сопоставлял их графику с античными надписями, высеченными на Траяновой колонне в Риме.

В Германии Гутенберг пользовался в своих первопечатях образцами рукописного шрифта, называемого текстура. Первые печатные шрифты, разработанные в Италии, тоже имели еще полуготический характер. Но в 1470 Н. Йенсон, работая в Венеции в типографии Спиро, создал новый рисунок печатного шрифта, графика которого соответствовала искусству Возрождения. Заголовочные буквы шрифта Йенсона близки к древним римским капитальным знакам, строчные - к буквам рукописных книг гуманистов XV века.

/ Печатный шрифт Николы Йенсона. Старинная антиква. Венеция. 1470 /

Шрифт, созданный Йенсоном, был очень популярным, он распространился по всей Италии. Высокую оценку дают ему наши современники. Например, Г.Розен называет шрифт Йенсона чрезвычайно читабельным (5*).

Вскоре после того как Н.Йенсон создал в Италии свой замечательный шрифт, туда добрался Эрхард Ратдольт (1447 - 1527/28) из Аугсбурга (Германия). В 1476 он руководил сначала вместе со своими соотечественниками типографией в Венеции, с 1480г. печатал без них. Ратдольт создал свою антикву, основные формы которой позаимствовал у Спиро и Йенсона. Его первым изданием был «Календарь Регимонта» (1476). Это была первая в практике книгопечатная книга с полным титулом, с данными об авторе, издателе, печатнике, место и время ее печати. Ратдольт получил заслуженную славу за мастерское оформление печатных изданий, которые создавал вместе с художниками; он ввел инициалы с белым растительным орнаментом на черном фоне, так называемые litterae florentes - цветущие. Печатал многоцветные деревориты, употреблял золотую печатную краску. В 1485 вернулся в Аугсбург, где и занимался книгопечатанием до 1522 года. Здесь в 1486г. он первым из печатников издал образцы применяемых в своей типографии различных шрифтов. Среди них есть образцы антиквы в трех размерах.

// Нажмите для увеличения. Откроется в новом окне.

/ Примеры шрифтов Эрхарда Ратдольта, Аугсбург, 1486. /

Следует заметить, что внедренный в шрифтолитейный комплект букв XVв. термин антиква с исторической стороны не совсем точен. Конструируемые Лукой Пачоли, Дюрером, Тори и другими мастерами времени Возрождения заглавные буквы по образцам римского эпиграфического письма составляли, как известно, азбуку из маюскульних букв. Но шрифтолитейных комплект, названный здесь антиквой, выступает в составе заглавных и строчных (т.е. минускускульных) букв. Минускульные же буквы этого комплекта, по сути, являются отблеском франкского письма IХ - ХII вв., к которым название «антиква» уже не подходит. Французы шрифт антикву называют также romain - римский. У них это название возникло, видимо, потому, что Сорбоннская типография получала шрифты от римских печатников.

/ Первый печатный курсивный шрифт, созданный Франческо да Болонья (Гриффо) для А.Мануция /

В конце XVв. в типографии знаменитого венецианского печатника Альда Мануция (1449-1515) рождается замечательный печатный прямой шрифт в духе Возрождения. Впервые он был применен для печати произведения «Hyperotomachia Poliphili» (1499). Это был шрифт Гриффо (Франческо из Болоньи). Специалисты называют этот шрифт «полифилус-антиква». Он был исходным образцом для развития шрифтов антиква, возникшие на базе старых античных. Современной репликой антиквы Гриффо является шрифт, выпущенный английской фирмой «Монотип» под названием «Poliphilus Antiqua». 1500 года Гриффо в типографии Альда Мануция на основе письма папских канцелярий создал печатный курсив (италика).

// Нажмите для увеличения. Откроется в новом окне.

/ Развитие форм маюскульного латинского письма

Примечание: все даты, за исключением трех последних граф, относятся к периоду до нашей эры /

/ Развитие форм минускульного латинского письма

Примечание: все письмена происходят от начала нашей эры и дальше /

Рисунки печатных знаков Н.Йенсона и типографии А. Мануция составляют классические образцы культуры времени Возрождения в области графики печатных шрифтов. На базе этих рисунков в последующие века были созданы лучшие печатные латинские шрифты: гарамон, бэмбо, плантен, бодони, ван-дейк, кезлон, моррисон, моррис.

Большой вклад в теорию шрифтов в XVIв. внес всесторонне одаренный французский гуманист, издатель, иллюстратор и печатник Жоффруа Тори (около 1480 - 1533). Как художник-иллюстратор он создал много замечательных ксилографий, инициалов, бордюрных рамок ренессансного стиля и несколько шрифтов антиква, которые были использованы в книгах известных печатников и издателей Анри Этьена, Симона де Колин, Роберта Этьена. Ж.Тори издал книгу «Цветущая лука» (1529), где опубликованы схемы построения латинских капитальных букв. Он рассматривает пропорции элементов буквы по сравнению с пропорциями человеческого тела.

/ Буквы Жоффруа Тори из книги "Цветущая лука", Париж, 1529г. /

Своими теоретическими и практическими работами Ж.Тори внес большой вклад в развитие оформления французской книги.

В Иберии (древнее название Испании) также распространились идеи, питавшие Италию в области книгописания, создания шрифтов. В 1550 г. в Сарагосе вышла книга «Искусство письма», которая содержит образцы канцелярских шрифтов, латинской и греческой азбуки, текстуру, антикву, рукописные и другие шрифты. Автор книги- выдающийся гравер и шрифтовик Хуан де Исиар- отмечает в своей работе, что его вдохновляли известные умелые итальянские мастера Л. Вичентино, Д. Талиенте, Д. Палатин (современной репликой шрифта Палатин является гарнитура, разработанная Г. Цапфом).

/ Титульная страница книги Хуана де Исиара "Искусство письма", изданная в Сарагосе, 1550 /

Выдающимся испанским каллиграфом был Франциско Лукас; он издал книгу «Arte de Escrivir de Francisco Lucas» ( «Искусство письма Франциско Лукаса», Мадрид, 1577). Книга содержит много таблиц, на черном фоне которых искусно вырезанные буквы. В ней представлены также образцы бастарды с испанским колоритом, заголовочные буквы антиквы и минускул с незначительно уплотненными буквами, характерной гарамоновской буквой «e». Лукас использовал также курсив Гриффо.

/ Бастарда Франциска Лукаса из книги "Искусство письма Франциска Лукаса", МАдрид, 1577 /

В Испании (Каталония) наблюдалось использование шрифтов Альда Мануция, наследование типа его изданий (так в 1543 в Барселоне напечатана книга, в которой были использованы шрифты Альда Мануция и которая имитировала по своему оформлению тип его изданий), здесь последовали также лионски издания.

/ Страница из книги "Hypnerotomachia Poliphili" напечатанной 1499г. в типографии Альда Мануция /

Шрифтовое искусство в Нидерландах развилось, как мы отмечали, под влиянием шрифта Испании и Франции. Следование книгам и шрифтам итальянских каллиграфов видим в Антверпенском издании Герарда Меркатора (1512-1594), всемирно известного картографа, графика и математика, который составил ряд знаменитых карт и глобусов.

Вершиной усовершенствования разновидностей антиквы были шрифты, созданные французским художником и шрифтоливтейником Клодом Гарамоном, которого Капр назвал завершителем ренессансной антиквы. К.Гарамон (1480 - 1561) подверг основательной переработке шрифты А. Мануция, Н. Йенсона, сделал тоньше вспомогательные штрихи и засечки в буквах. Его деятельность была ценным вкладом не только во французское книгопечатание времени Ренессанса. Отдельные факты из жизни К. Гарамона свидетельствуют о том, что он был учеником Жоффруа Тори. От него он получил теоретические основы и принял творческое вдохновение. Гарамон основал в Париже шрифтолитейную мастерскую, которая была первым специализированным учреждением для изготовления типографских шрифтов. В этой шрифтолитейной были изготовлены шрифты (и матрицы) не только латинские, но и греческие и восточные. Крупнейшим потребителем гарамоновських шрифтов был парижский типограф Роберт Этьен.

/ Гарамон-антиква /

Деятельность Клода Гарамона продолжалась пятьдесят лет. Часть его шрифтового наследства осталась у его ученика и компаньона Ле Бе (1526 - 1598) во Франции, некоторые шрифты купил Христофор Плантин для своей антверпенской типографии (Нидерланды), некоторые шрифты попали в Германию.

/ Азбука орнаментальных капитальных литер /

Оценивая шрифтовое наследство К. Гарамона, следует заметить, что шрифты не потеряли своей свежести и очарования по сей день. Устойчивость шрифтового наследия прошлого хорошо отразилась в формах металлических печатных букв. Эти буквы и потом не понесли ощутимых дополнительных конструктивных изменений.

Чтобы наглядно ознакомить читателя с практикой применения различных печатных шрифтов во внешнем оформлении изданий, рассмотрим в ретроспективном плане примеры шрифтового решения обложки книги Сервантеса «Дон Кихот»:

/ Пример шрифтового оформления первого издания книги М.Сервантеса "Дон-Кихот" на испанском языке, Мадрид, 1605. /

/ Пример шрифтового оформления первого издания книги М.Сервантеса "Дон-Кихот" на французском языке, Париж, 1618. /

/ Пример шрифтового оформления книги М.Сервантеса "Дон-Кихот" на английском языке, Лондон, 1620. /

/ Пример шрифтового оформления первого издания книги М.Сервантеса "Дон-Кихот" на немецком языке. Базель- Франкфурт, 1682. /

Если сравнить обложку 1605 года со следующими, то заметим настойчивую тенденцию к лаконизации надписи. Среди приведенных образцов обращает на себя внимание книга, изданная на немецком языке в 1682 г., здесь мы видим смесь антиквы и готических печатных шрифтов. К такой смеси, пожалуй, привела тенденция немецких издателей хоть частично следовать в своем первом издании существующим образцам шрифтового оформления этой популярной в других странах Европы книги, потому что в немецких землях, как мы знаем, в XVII и XVIII вв. господствующим видом письма был готический шрифт - фрактура.

В конце XVIIв. отмечаем последующее развитие антиквы, связанное с именем первого модификатора антиквы во Франции Филиппа Гранжана (1666 - 1714). История создания антиквы Гранжана начинается в 1692 году, когда во Французской Академии наук начала работу комиссия под председательством Н.Жожона. Ей поручили сделать для королевской типографии новый шрифт. С этой целью были тщательно намечены все буквы, каждая из них размещалась в квадрате, площадь которого разделялась на мелкие частицы соответствующей сеткой. *Ритування* этого шрифта было поручено главному граверу королевской типографии Гранжана. Не соблюдая скрупулезно чертежей, но хорошо использовав возможности резца (ввел тонкие засечки), он создал шрифт, характерный контрастом в штрихах в отличие от шрифтов эпохи Возрождения. Этот шрифт назвали королевским.

/ Рисунок литер "L" и "M" французского королевского шрифта. /

Он был первым в истории образцом, который декретом запрещалось подражать. Первая книга этим шрифтом напечатана в 1702 году.

Дело Гранжана во Франции продолжил известный гравер и шрифтолитейщик Пьер-Симон Фурнье- младший (1712 - 1768). Он создал ряд оригинальных шрифтов. Последствия его плодотворной деятельности в области шрифтов и разработанной им типометрической системы были опубликованы в середине XVIII в.

/ Французский барокковый шрифт антиква, Филипп Гранжан, 1702/

К середине XVIII в. шрифтовое искусство Англии находилось под влиянием Голландии, когда наконец Уильям Кезлон (1692 - 1766) первый в Англии создал буквы с подчеркнуто английскими чертами, создал свою антикву

/ Кезлон-антиква, прямой шрифт и курсив. /

по образцу голландской антиквы Ван-Дейка. Кезлон завершал развитие ренессансной антиквы, собственно его шрифт находился на грани ренессансной и переходной антиквы. Знаменитый английский печатник, каллиграф по профессии Джон Баскервиль (1706 - 1775) усилил контраст в шрифте Кезлона, освободил отдельные строчные буквы от признаков рукописного и создал шрифт, который был высшим проявлением переходной антиквы. Ее развил дальше француз Фирмен Дидо (1764-1836). Девятнадцатилетний Фирмен Дидо, обнаружив граверскую виртуозность, нарезал шрифт, который характеризовался значительным контрастом между волосяными и главными штрихами букв. Своим шрифтом он открыл эпоху развития новой антиквы классического типа.

/ Антиква Фирмена Дидо, прямой шрифт и курсив /

Шрифт Дидо усовершенствовал известный печатник и шрифтолитейщик Джамбаттиста Бодони (1740-1813), который большую часть своей жизни работал в Парме (Северная Италия). Итогом его плодотворной деятельности в области латинских шрифтов был каталог «Manualo Tipografico», который вышел в свет через пять лет после смерти Д.Бодони, то есть в 1818 году. В двух томах этой работы были напечатаны все 144 шрифта, которые создал Бодони в течение своей жизни.

/ Примеры шрифтов из книги Джамбаттисты Бодони, 1818. /

Образцы антиквы и курсива из его сборника показывают всю ценность наследия этого замечательного художника. В упоминавшейся книге приведены также образцы русских шрифтов.

/ Шрифт Палатино, разработанный Германом Цапфом 1951г., на основании венецианской антиквы мастеров Возрождения /

Рисунки шрифтов типа Дидо развились и в других странах Европы. В Германии это шрифт Юстуса Эриха Вальбаума (1768 - 1839), в Англии - Ричарда Остина. В России шрифты Дидо наследовала шрифтолитейная К. А. Ревильона. В наше время этот шрифт под названием «Белл» было восстановлено британской фирмой «Монотип».

/ Шрифт без засечек /

Из новых рисунков шрифтов, возникших в начале XIX в. в Англии, следует отметить акцидентные шрифты без засечек, которые широко использовались в рекламе. Из-за необычных форм их назвали гротескными:

/ Гротескные шрифты без засечек /

/ Гротескные шрифты с засечками /

Спустя время гротескные шрифты были упрощены, однако название их осталась.

Одновременно с гротескными в начале XIX в. в рекламах часто стали употреблять так называемые египетсие (брусковые) шрифты с засечками, по форме, условно говоря, приближающиеся к прямоугольнику. Поскольку изначально эти шрифты сказывались массивностью, то по ассоциации с египетскими пирамидами явилось их название- египетские. В XIXв. была очень распространена разновидность египетского шрифта, в котором горизонтальные шрифты, в том числе и засечки, в несколько раз толще вертикальных. Египетские шрифты возникли в Англии. Их впервые нарезал Роберт Торн в 1806 году, но отливать их начали еще в 1815 году. На протяжении XIX в. на базе этого шрифта возникла полюбившаяся типографами и по сей день улучшеная его модификация - шрифт кларендон(6*). Шрифт типа кларендон нарезал в 184г. Бенджамин Фокс. Его отлили в Лондоне. Этот шрифт характеризуется умеренным округлением засечек при переходе к основному штриху; по этому признаку он имеет еще и второе название- английский египетский, в отличие от французского египетского, в котором засечки пересекают основной штрих под прямым углом.

/ Египетские шрифты (с засечками): египетский узкий жирный шрифт в вариации италика, то есть с увеличенными вытянутыми вертикально засечками. Эти засечки при переходе к основному шритриху заокругленные (признак "английского" египетского шрифта); египетские литеры французской шрифтолитейни (засески соединены с основными штрихами под прямым углом) признак "французского" египетского шрифта /

В 1952 г. Герман Айденбенц создал в г.Базели (Швейцария) под влиянием старого английского образца «элегантный и приятный на вид», по выражению В.Йончева, новый вариант этого шрифта. В нем найдено гармонию между жирными штрихами и светлыми промежутками-бунценвайте. Засечки имеют умеренный заокругленный переход к основному штриху буквы. В. Иончев переложил рисунок латинского кларендона на кириллическую азбуку.

/ Шрифт кларендон, переведенный В.Йончевым на кириллическую основу /

В ХХ в., как утверждает Капр(7*), наибольшим достижением в развитии антиквы является шрифт, который поступил в 1932 году. На конкурс в лондонскую газету «Таймс». Это был «Таймс Нью Романшрифт». Он разрабатывался изначально как газетный. Создателем его был известный теоретик и историк шрифта Стэнли Моррисон. Он испытал более 7000 пунсонов, пока достиг желаемых форм. Этот шрифт читабельный, по стилю близкий к переходной антикве. Он довольно темный, но выразительный (курсив имеет умеренный наклон). Впоследствии он был дополнен такими титульными модификациями, как широкий, полужирный и др. Газетный вариант антиквы был последним. Этот шрифт был проработан также для книжной сборки под названием «Таймс-бук». После испытаний в офсетной и глубокой печати в Англии и Америке он получил широкое признание как шрифт иллюстрированных журналов. Среди большого количества современных латинских дпечатных шрифтов отличается высокими качествами шрифт Баскервиль, который является современным образцом переходной антиквы. Он был нарезан в ХХ в. по типу шрифтов английского печатника Джона Баскервиля. Его начали выпускать с 1917 года. Современный печатный шрифт бембо из семьи ренессансной антиквы был воссоздан в 1929 году по образцу антиквы Альда Мануция 1495 года, а курсивный шрифт по образцу итальянского каллиграфа Талиенте нарезал А. Фербенк.

Рядом со шрифтами, представляющие собой модификацию антиквы, следует отметить шрифты, которые хоть и выходят в определенной степени из тех же основ, но изменены настолько, что их можно рассматривать как новые разновидности. В конце XIX в. английский поэт и художник, знаток печати Уильям Моррис (1834 - 1896), стремясь восстановить утраченное искусство книгопечатания, создал так называемый золотой шрифт, построенный на образцах письма Никола Йенсона 1476г., и своеобразный «троянский шрифт», который впервые использовал для составления «Истории Трои »(1894). Использовав упомянутые шрифты, Уильям Моррис издал ряд книг, которые стали шедеврами печатного искусства.

/ Шрифт Уильяма Морриса: так называемый золотой шрифт, 1890; "троянский шрифт", впервые использованный для составления "Истории Трои" /

Чтобы заключить в систему многочисленные образцы латинских печатных шрифтов за всю историю их развития и силу современных образований их, воспользуемся классификацией известного чешского знатока латиницы Олдржиха Главсы.

По хронологическими данными, в пределах трех последних столетий, и за графическими признаками латинских печатных шрифтов Олдржих Главса выделяет четыре их основные группы.

1. Венецианская антиква - группа шрифтов, разработанных Н.Йенсоном в 1470 году, которые являются наиболее совершенным образцом букв этой группы.:

/ Венецианская антиква /

Из современных шрифтов к венецианской антикве тяготеет шрифт Германа Цапфа.

2. Старая антиква - происходит из букв, которые *ритував* в свое время Франческо Гриффо. Впоследствии ее усовершенствовали французские художники Ренессанса и прежде всего парижанин Клод Гарамон, его коллеги и ученики.:

/ Старая антиква /

3. Переходная антиква - происходит из XVIIIв., но представляет по существу не хронологический, а прежде всего графический переход от категории рукописных к ритованным печатным шрифтам. По времени эта эволюция совпадает с переходом Ренессанса в стиль Барокко. У шрифтов этой группы меньшая покатость округлых форм. Контраст между основными и соединительными штрихами больше, чем у шрифтов старой антиквы, засечки тонкие.:

/ Переходная антиква /

С исторической точки зрения переходная антиква является развитием шрифта Филиппа Гранжана.

4. Новая антиква - шрифт конца XVIII, начала XIX в., в начертании которого достигнут предел ухода от рукописного. Хронологически развитие шрифта ведется от Ф.Дидо и через шрифты Дж.Бодони к образцам Ю.Вальбаума.

/ Новая антиква /

Остальные разновидности латинских шрифтов случайных начертаний (за исключением готических) Главса классифицирует без связи со временем их возникновения под теми названиями, которые сложились в печатной практике.

Акцидентные шрифты, применяемые главным образом в составлении случайных публикаций, титульных элементов изданий. Они делятся на несколько подгрупп:

а) жирная антиква с чрезмерно утолщенными штрихами;

б) гротескные шрифты без засечек с одинаковыми по толщине (вспомогательными и основными) или не очень хорошими штрихами;

/ Гротескные шрифты без засечек /

в) гротескные - с засечками - египетские, имеющих прямоугольные засечки, которые иногда бывают очень вытянутыми (итальянские)

/ Гротескные шрифты с засечками /

г) украшенные шрифты, орнаментированные различными элементами украшений;

/ Украшенные шрифты типа "Вариа" /

д) написные шрифты. Типографские шрифты, имитирующие характер написанных от руки.

/ Написные шрифты, то есть такие, которые имитируют характер написных от руки /

Разные народы приспосабливали латиницу к потребностям своих языков. Римляне восприняли от этрусков 21 букву. Литеру

(сигма) превратили в S. Так с трансформированного этрусского алфавита образовался латинский алфавит с расположением букв в такой последовательности:

Позже за транскрипцией греческих слов было введено букву y (игрек) и z (зет), в этой азбуке за звук k служили три буквы k,q,c. Немцы в XI в. методом удвоения v добавили в азбуку букву w. В XVIIIв. были вырезаны консонантные v и j в отличие от вокальных u и i.

Как известно, латинский язык много столетий после падения Римской империи служил официальным языком важных государственных документов и научных произведений. Латынью пользовались наши отечественные ученые и деятели Ломоносов, Феофан Прокопович, Г. Сковорода и др. Использование латиницы народами Италии и бывших римских провинций в Европе способствовало сохранению латинского письма. У европейских народов, которые использовали латинское письмо, образовались диалекты, отличавшиеся от языка Римской империи классической латыни.

Европейские народы, воспринявшие позже латиницу, вносили изменения в алфавитный состав этого письма. Преодоление трудностей написания слов у этих народов происходило в трех направлениях:

а) использование одной буквы-графемы для написания нескольких различных звуков;

б) введение дополнительных, заимствованных или новообразованных букв;

в) передача отсутствующих в латинском алфавите звуков соединением нескольких букв.

Среди народов Европы, которые стали использовать латиницу, были и славянские народы. Латиницей пользуются чехи, поляки, лужицкие* сербы (НДР), словаки, хорваты, словенцы, незначительно сербы в Югославии.

В Чехии латиницу в чешский язык приспособил Ян Гус в 1411г. Он использовал для передачи славянских звуков диакритическую систему: ш - s, ж-z, ч-c.

В Польше латинский алфавит упорядочил Я.Паркош с Журавица (умер между 1452 и 1460), профессор и ректор Ягеллонского университета. В истории польской культуры он известен как автор первого орфографического трактата (около 1440), который был попыткой упрочить неопределенную еще тогда польскую орфографию.

Поскольку латинский язык не имела ряда звуков, присущих польскому языку, например, ж, ч, ш, то в Польше начали их обозначать двумя латинскими буквами ж-rz, ч-cz, ш-sz или использовать соответствующие диакритические знаки.

Первым создателем польского печатного шрифта народного характера (курсив разработан около 1520 гг.) Был Иероним Витор. После него разрабатывал польский печатный шрифт Ян Янушевский (конец XVIв.) и др. В 1928г. польский художник Адам Полтавский реализовал проект современного печатного шрифта, задуманного коллективом польских художников в 1921 году. Работа по модернизации графики польского печатного шрифта заключалась в том, чтобы по возможности устранить нерегулярность светлых межбуквенных промежутков в строках текста, составленного на польском языке. Если сравнивать польский текст с латинским, то в первом преобладают буквы с косыми штрихами, например: y, z, w, r, k (8*).

Хорватский (латинская) азбука, как составная часть сербско-хорватского письма будет рассмотрена далее.

(1*)См .: Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 20, с. 326.
(2*)И с т р и н В. А. Вовникновение и развитие нисьма. М., 1965, с. 50.
(3*)См.: Коробкова А.Н. Композиционные принципы шрифтов эпохи Возрождения.- "Сборник НИИполиграфмаш", 1957, №2
(4*)Писаревский Д.И. Шрифты и их построение. Под Ред. И.А.Фомина. Л.,1927, с.53
(5*)См .: Roosen G. Les caracters de style.- «Papyrus», 1926, № 70, с. 23.
(6*)См.: Chambers's/ Twentieth Century Dictionary. W. and R. Chambers Ltd, London, 1963.
(7*)См.: Kapr Albert. Schriftkunstgeschichte, Anatomie und Schonheit der Latenischen Buchstaben. VEB. Verlag der Kunst. Dresden, 1971.
(8*)Kafel Mieczyslaw. Zarys Techniki wydawniczej. 1955, с.94-96

Сайт paintmaster.ru