Некоторые замечания по поводу пластической анатомии в англоязычных странах

Спрос на пластическую анатомию и на ее помощь в рисовании фигуры человека в англоязычных странах удивителен. Неотразимость, с какой прежде распространялось нефигуративное искусство, чье влияние на обучение рисованию ранее нужно было устранять из числа предметов художественных дисциплин, сегодня сильно пошла на убыль и не может уже больше препятствовать переосмыслению художественно-ремесленной выучки. Готовность сократить затраты на ненужное теперь противодействие абстрактному искусству, заставила автора вновь обратиться к учебным основам художественного образования. Готовность сократить или совсем ликвидировать потери этого рода заставила авторов вновь обратиться к учебным основам художественного образования.

В первую очередь здесь следует назвать работы по пластической анатомии англичанина Вильяма Риммера (1816-1879 гг.), работавшего в США в качестве скульптора, живописца и художника-анатома. Он принял приглашение преподавать пластическую анатомию в Бостоне, где очень плодотворно работал. Он верил в возможность художественного образования, тщательного упражнения и был твердо уверен, что фигуру можно «охватить» лишь тогда, когда появляется возможность рисовать по представлению, «свободно», что по Энгру - было истинной смертью для рисунка. В США все возрастающую оценку заслуг этого человека сегодня связывают с Леонардо, работы по анатомии которого были истинным искусством. «Сегодня нам нужно, - говорится в предисловии к изданию 1962 г. (переиздание 1877 г.), - больше объективной информации, достоверности без лишней красивости». Спрашивается, только, с какой целью следует добиваться оживления пластической анатомии?

Способность и готовность рисовать фигуру как бы между прочим повлекли за собой некоторые последствия, среди которых именно органические конструкции и формы стали более зависимы от воображения.

Но такое может быть достигнуто только в том случае, если ты владеешь способностью воображения и понимаешь его значимость.

В этом смысле и более поздние публикации остаются так же неудовлетворительными. Ричард Г. Хаттон в своей книге «Рисование фигуры», появившейся в 1904 г. и переизданной издательством Довера в 1965 г., попытался проследить детальное соответствие анатомии разных положениях тела, нарисованных художником, опирающимся только на свои врожденные способности.

«Конструктивная анатомия» Георга Бриджмана (1920 г.), вышедшая в издательстве Довера, была переиздана в 1973 г. Но наше разочарование снова было велико, так как вместо репродукций здесь были предложены лишь субъективные вариации автора. Сокращения и обозначения, которые указываются около модели на рисунке при изучении предмета, невозможны, и, даже нереальны, если НЕ ознакомиться с ними ближе и подробнее. Сюда относится их порядок (структура), смысловое значение, простота, обусловленная знанием, а также понимание всего комплекса структур. Абсолютно правильный тезис Бриджмана, утверждающий, что кости торса выражают законы архитектуры, каковые видны и в своде черепа (теменном возвышении), и в изгибе ноги (колено), и в опорах ног (ступне), а также законы механики в локтевом суставе и т.д., все же остаются недостаточно разработанными в каждом отдельном случае.

О практическом проведении анатомического занятия в одном из художественных институтов США мы узнаем от Эдмонда Д. Фарриса, профессора анатомии Пенсильванской Академии изящных искусств, автора книги «Анатомия для студентов, изучающих живопись», вышедшей в 1935 г. и переизданной в 1961 г. для Канады и Великобритании. Это издание является типичным примером данного подхода: «Простота анатомии для студентов художественных вузов базируется на выборе наиболее существенного, на знании простейших анатомических форм и закономерностей». Учитывая приведенные здесь мысли, в предисловии ко второму изданию имеются «Рекомендации для педагогов и студентов», где, в частности, говорится: «В художественных школах для изучения анатомии использовались различные методы. На лекциях и при работе в Пенсильванской Академии изобразительных искусств я стремился обучать студентов развивать у себя в первую очередь обостренную способность видения и таким образом составлять себе ясное представление о природе фигуры человека».

Мы целиком согласны с выводом автора данной книги. Мы рассматриваем пункты ориентира и пропорции в самом начале курса, так как студент во время своей практической работы постоянно имеет дело с пунктами ориентации и с пропорциями. Скелет как целое, а также череп, кости и суставы, изучаются по отдельности.

Далее Д. Фаррис пишет: «Каждый студент имеет в своем распоряжении комплект костей для рисования и может работать с ними во время лекций.

Как правило, лекции начинаются с десятиминуток, посвященных демонстрации набросков модели, чтобы углубить лекционный материал по анатомии. При изучении мышечной системы излагаются не только местонахождение, действие и функция каждой отдельной мышцы, но также скрупулезно демонстрируется индивидуальная конфигурация ее мягких частей и ее воздействие на поверхностную форму. По возможности демонстрация производится на живой модели.

Наряду с такими наглядными примерами часто проводятся посещения галереи, чтобы закрепить знание анатомии с помощью произведений искусства. В конце каждого семестра студенты соревнуются за три различные премии: первая - за самое полное и точное собрание рисунков костей, вторая - за тщательный рисунок стоящего скелета, и третья за рисунок, самым тщательным образом изображающий анатомию мышц поверхности тела».

Что касается очевидного невежества в области художественно-анатомических проблем, то такой подход, включающий в себя формирование у учащихся представления о целесообразности интерпретации форм, разработку реконструкций сложных рельефно-пространственных соотношений, исходя из знания конструкции и ее закономерностей или способности придавать форме доказательность, находит большое одобрение в англоязычных странах. Конечно, это ничего не изменит, даже если мы станем опираться на «визуальный принцип», как это делается в «Анатомии для художников» Реджинальда Марша (первое издание-в 1945 г., второе-в 1970 г., в издательстве Dover). Сотни произведений известных мастеров и анатомов блестяще срисовывались учащимися именно таким способом, и студенты не задавались вопросом, каким образом основные положения структурных составляющих двигательного аппарата с неотвратимостью закона, пластически и функционально, преобразуются в движение.

Американец Лумис, предлагает стандарты, совершенно не выдерживающие критики с научной точки зрения. К сожалению, он не один придерживается такой точки зрения при обучении натуры. Это доказывают некоторые из его американских сограждан, наставления которых об изучении движений и фигуры появились лишь совсем недавно на немецком языке в Швейцарии. Типично, что Лумис дает различные стандарты пропорций: для жалкого плебея только 7.5 высоты головы; человек из народа средней комплекции, идеальный тип, в 8 высот головы, вольный, свободный гражданин как инкарнация представительной элиты в фигуре 8.5 голов; и, наконец, герои мифов в 9 высот головы с крошечным мозгом, могучим упрямством, сандалиями, фиговым листком и диском, обольститель и сверхчеловек иллюстрированных журналов.


/ Пример рисунка из рисовальной школы американца Лумиса "Учимся рисовать фигуру". 1946г. Пропорции фигуры исходят не из отношения и классификации органов тела, а из эстетических нормативов с идеологической точки зрения. /


Ряд можно продолжить дальше, общая картина изучения пластической анатомии в англоязычных странах остается примерно той же самой. Автор знает лишь одно исключение,-это «Динамическая анатомия» Берна Хогарта, впервые изданная в 1958 г. в издательстве Ватсона-Гаптиля в Нью-Йорке и выдержавшая до 1975 г. семь изданий. Заслуги художника, который основал в Нью-Йорк Сити школу визуальных искусств и читал в ней лекции по анатомии и рисунку до сегодняшнего дня, относятся к области иллюстраций журналов и газетного искусства. Он - создатель тарзан-иллюстрации. В противоположность традиционной анатомии, особенно в США, он лелеит свои взгляды на анатомию, исходя из собственной позиции в искусстве. В книге «Динамическая анатомия» Хогарт представляет читателю живую, экспрессивную сторону структуры человеческой формы. Не существует никакого сомнения в том, что для оценки дуализма в искусстве и науке, вышедшей из отношений западного мира, у него имеется своя, достаточно острая и в то же время всеохватывающая точка зрения: «Художник XX века живет в состоянии беспорядка. Он должен исследовать мир искусства, однако не определился со своим назначением. Кажется, он потерял цель в своем направлении движения, так как он движется поперек над необозначенными границами искусства. Он вернул компас, выбросил стандарты, критерии, определения, он отказался от науки как от инструмента открытия и развития искусства. Он отказался от человеческой необходимости, чтобы доложить и донести донести результаты открытия.

Если мы признаем, что это и есть миссия искусства - с ясностью и точностью отражать достижения универсума, новые концепции времени, объема и энергии, с порядком и гармонией относить к новому и лучшему образу жизни, - то мы придем к выводу, что наука является сильнейшей стороной человеческого прогресса. Художнику же это кажется препятствием, сужением, ограничением его свободной и личной интерпретации мира. Он видит ученого как интеллектуальный инструмент, точный, логический, математический, механический. Себя самого он воспринимает в виде чувствительного органа ощущения эмоций, инспирации и интуиции.

В результате этого всего художник отражает науку и научное мышление в проекции искусства.

Для того чтобы искусство стало чистым, он утверждает, что ему не хватает науки. Чувство - не уточняемо, эмоция - не механична, инспирация не логична, интуиция - не измерима, а художник - это не научный работник».

Наряду с главой, включающей некоторые исторические аспекты, основную часть книги автор посвящает анатомическим подробностям и новым принципам сокращения. Попытки прийти к архитектоническому разрешению заслуживают внимания. В его анатомически построенных рисунках головы отчетливо выявлена эта тенденция, в то время как его прочие фигуры, свободно двигающиеся экорше титанической силы в качестве сверхчеловека претендуют на эстетически идеальную образность (иносказательность).


/ Пример рисунка из книги "Динамическая анатомия для художников" американца Берна Хогарта, первая публикация в 1958г. Ярко выраженные движения анатомических фигур представляют здесь способ передачи изображения человеческого тела. /


Можно лишь действительно сожалеть об искусственности этих упражнений, так как Хогарт не в последнюю очередь вследствие совершенного понимания скелетной конструкции, пластической основы и отсутствия комплексного мировоззрения - подобным образом сдвигает экорше в такую историческую зону, где оно является конечной целью программы анатомического исследования и эстетической нормой.

Сайт как научиться рисовать