Обработка непосредственного и посредственного выражения лица в портрете

Так как Готтфрид Баммес данную тему изложил более подробно гораздо с большими художественными примерами в своей книге «Изобразительные формы», Берлин, 1978 г. (G. Bamnies Figurliches Gestalten, Berlin 1978), то будем довольствоваться здесь укороченным описанием сути.

Необходимо, прежде всего, напомнить то, что под непосредственным или прямым выражением лица мы понимаем динамические, приходящие и вновь пропадающие мимические выражения, как внешнее проявление сиюминутного состояния души. Для художника это является как естественным способом выражения, так и непосредственным, косвенным выражением лица его модели, сформированным природой. Эти обе формы выражения могут вызывать самое оживленное участие в моделировании головы, давая художнику имитировать на рисунке мимику лица.

С учетом последнего мы и хотим представить два женских портрета художников Якопо да Понтормо и Маркса (рис. 530,531). Именно общая утонченность немного заостренного абриса юной женской головы привлекает художника, желающего выразить в ней прекрасную законченность овала в ее элементарной пластической субстанции. Он знает и об опасности, связанной с этой отполированной прилизанностью. И у обоих художников мы можем наблюдать, как они, каждый по-своему, ищут выход из этого: Понтормо, усиливающий центр тяжести на подбородке, сгущает графическую текстуру на скуловой кости и на лбу, энергично изгибает шарообразную структуру глаза в его очень плоском, напряженном окружающем пространстве. Маркс, напротив, подчеркивает пространство лица и графический контур служит для реализации глубинного развития, - отсюда возникает кривизна всего овала, как и дифференциация частичной формы «от себя». Спокойный, мечтательный взгляд в неопределенном направлении Маркс усилил через затененность глаз и своеобразную позу.





По-матерински теплое участие К. Кольвиц к положению бесправных и униженных ее времени направляло ее снова и снова на поиск средств для выражения внутренних и внешних страданий каждого человека (рис. 532).



Она показала экспрессивность в общем жесте и тонко передала мимическое выражение. Голова женщины в отчаянии опрокинута назад, рот слаб и безмолвен. Рука прикрывает глаз, брови собирают складки кожи к переносице, показывая состояние боли. Так что мгновенное выражение чувства на лице может показать все духовное состояние человека в целом.

Портрет великой русской поэтессы в работе Петрова-Водкина (рис. 533) по праву относится сегодня к лучшим достижениям в области художественных изображений человеческого лица, которые смогло создать советское искусство в 1920-е годы. Как и в других своих многочисленных работах, Петров-Водкин опоэтизировал глубокое внутреннее благородство и элегантность во внешнем проявлении с помощью кристальной ясности форм. В изображении нет ни единого места, которое не было бы тщательным образом проникнуто лирикой, но, тем не менее, моделирование пластики сохранено в высшей степени сдержанности, так что все черты лица, шея, одежда остаются связанными с плоскостью изображения, что придает монументальность всему образу.



В портрете Инги (рис. 534) художника Манну - сильное пластическое и одновременно лирическое действие закрытого овала лица основывается на экономно используемых для этого графических средствах. Округлые, сферические формы лба, прикрывающая глаза складка, контуры скуловой кости, рта и подбородка, возникают оттого, что вокруг них группируются пространственные глубины, освобождая весь образ от заостренности.



Рисунок, автопортрет Ф. Малявина (рис. 535), показывает художника во фронтальном виде на фоне и чуть выше горизонта. Глаза и все, что их окружает, выражают напряжение пристального внимания, вероятно, сочетаемого с образованием складок на лбу. Рот слегка приоткрыт, пожалуй, это результат раздражения на яркий свет, испытываемого глазами.



В какой степени непосредственное (мимическое) или посредственное (физиогномическое) выражение лица выигрывает в образной ясности - зависит не только от видимых мимических зон и от их выразительных образов. Вопрос этот разрешается как самим рисовальщиком, так и наблюдателем, хотя они оба могут воспринимать лицо как целое. Так, к примеру, поддаются объяснению вертикальные и косые лобные складки в автопортрете Баммеса (рис. 537) при спокойном выражении глаз и спокойном положении рта: не как мимические, а как психологические компоненты, как статично возникающая сигнатура от постоянного сосредоточенного наблюдения.



Высокий уровень рисовального мастерства Хегенбарта кроется не в последнюю очередь в том, чтобы из вдохновения формой, через ее человеческое визави, создать дистиллятивные формы характернейшей индивидуальности, и вызвать такую меру неповторимости, чтобы произошел этот качественный перелом, переход верно переданной модели в сферу всеобщего и значительного: так возник портрет юной женщины (рис. 536).


Сайт как научиться рисовать