Анализ закономерностей статичного положения фигуры в произведениях искусства

Различные позы, в которых тело пытается сохранить свое равновесие, а потому и свое положение покоя, неисчислимы, и предыдущие разделы смогли осветить лишь некоторые из основных поз. В связи с нашей темой, мы не должны пренебрегать тем, что позиция покоя исключает ее противоположность, то есть целенаправленное движение, но не его функциональные действия. Также и в стремлении сохранить свое равновесие в положении стоя или сидя, тело ни в коем случае не находится в состоянии пассивности и полной расслабленности функций движения. Поза в спокойном стоянии на двух согнутых ногах свидетельствует о равномерном распределении нагрузки тела на обе ступни, а при приподнятом центре тяжести - неустойчивое равновесие, стойка при широко расставленных ногах увеличивает площадь опоры, опускает центр тяжести и повышает устойчивость. Стойка на одной ноге, с целью снятия напряжения, вызывает целую цепь статически обусловленных изменений (смотри раздел 3.1, 3.2 и 3.3.), причем тело и его части получают все новые и новые направления действующих сил, отношений масс и пластики костей, нагрузок и разгрузок, возникает все более удивительное изменение в конфигурации сил во время состояния покоя. Возбужденность во время состояния покоя, покой во время взволнованности - это все мотивации, привлекающие художника, как к физическим, так и к эмоциональным процессам. Даже положение покоя являет собой внешнее выражение внутренних состояний, своего рода жесты (мимы) всего тела.

Это становится понятным, если художник использует формы естественного выражения, чтобы интерпретировать их в художественном выражении, даже если он предпочитает полное исключение всех других возможных выразительных средств. Если положение покоя связано с закономерностями, изложенными в предыдущих разделах, здесь должен возникнуть вопрос: будет ли следовать им художник, или как он использует художественную функцию и знания для того, чтобы с их помощью реализовать высшую степень художественного выражения. Читателю необходимо уяснить, что выбор произведений изобразительного искусства не может быть свободен от этого необъятного круга мотивов. Лишь во времена Поликлета изображались многообразные позы фигуры в контрапосте, в которых внутреннее спокойствие преобразовывалось во внешнюю форму: масштаб телесной и духовной уравновешенности царит также в копьеносце. То ли шагает коренастый герой мифа, без ненависти и волнения, то ли передохнул он, высматривая что-то или кого-то. Не подлежит никакому сомнению, что он находится в состоянии легкого движения, в противном случае центр тяжести однозначно был бы перенесен на ступню.

Перевозчик в рисунке Синьорелли свидетельствует о том, что фигура в движении обогащается и усложняется через знание пластической анатомии (рис. 161).



Как иначе могло быть выражено устойчивое вертикальное положение с тяжелым грузом у человека! Огромная масса так давит на позвоночник, что тот сильно искривляется в районе грудной клетки, противоположно поясничному отделу позвоночного столба.

В изображении одной из Гесперид Ганс фон Маре разрешает проблему контрапоста, распределяя вес тела через опору на руки и ноги (рис. 162).



Часть своего веса приподнятая свободная нога отдает руке, облокотившейся на опору. Плечевой пояс подчиняется таким же законам распределения веса.

В рисунке обнаженной натуры раздевающейся девочки Г. Баммеса (рис. 163)



задачи и содержание намерения фигуры (при той же самой статичной позе) должны быть изменены по сравнению с одной из Гесперид в рисунке Маре. В таком положении полной фронтальности фигура смотрится совершенно плоской в пространстве. У Баммеса, напротив, функциональное положение контрапоста играет важную роль. Окружающее пространство, в котором двигается тело, требует среди условий контрапоста много интенсивных штрихов как сзади, так и спереди фигуры. Стоящая женская обнаженная фигура художника Колина Сакстона (рис. 164),



которая, при взгляде на позу фигуры из рисунка Маре, кажется очень похожей на нее, подтверждает вышесказанное. Статично-функциональное выражение во фронтальной позе является преобладающим и однозначным в свете наших объяснений: колеблющаяся линия движений, стабильность пластичных форм, их отношение друг к другу.

В стоящей обнаженной фигуре девочки (скульптура Ф. Кремера) (рис. 166),



плотная наполненность женственных форм сплетается со сдержанной девичьей робостью. Линия центра тяжести идет до опоры ступни, но все же центр тяжести находится недалеко от своего внутреннего края. Так, опорная нога проходит вдоль вертикальной линии, немного смещая центр тяжести, уменьшается также и контур со стороны опорной ноги. Психологический эквивалент функциональных процессов в контрапосте мы находим в приведенных выше примерах: невозмутимость внутреннего состояния, основное настроение покоя и умиротворенности. Напротив, поза с широко расставленными ногами отражает устойчивость опоры, что угадывается по измененному душевному состоянию: воля, чтобы укрепить свою позицию, сопротивление шатанию, и отказ от всех искушений; готовность к сильным действиям, исходя из возросшей сопротивляемости. Даже если в женском торсе скульптуры Веры Мухиной нет видимости продолжения жестов, то все же видимость поднятых рук, поворота верхней части туловища и широкой мошной постановки ног, драматичность (драматизм) жеста не вызывает сомнения (рис. 165).



В никогда не иссякающей изобретательности предстает перед нами героизированная сидящая фигура Микеланджело (рис. 167).



Какое необыкновенное волнение в сидячей позе обнаженной фигуры солдата! Напуганный противником во время купания, он с большим трудом старается попасть обнаженными мокрыми частями тела в свои одежды. Внезапный порыв бросает верхнюю часть тела по диагонали вверх. Одна нога согнута и пытается найти опору. Другая - уравновешивает верхнюю часть тела.

А какой контраст у сидящей женщины Рембрандта! Никакого намека на какое-нибудь действие. Все тело погружено в уныние, потому что здесь полная опустошенность чувств (рис. 168).



Сторона тела, несущая вес, опирается на правую руку; на локоть и бедро распространяется грубая крестьянская полнота - так тяжело и грузно, как это может сделать тело только в позе блаженного отдыха. Почти совсем без связи с туловищем ноги несут только свой собственный вес.

В произведении Эдгара Дега женская фигура за утренним туалетом, вытягивая спину, опирается на широкую площадь ягодицы и выступающего бедра. Дега строит композицию своей модели так, что натянутые упругие складки спины становятся центром внимания картины (рис. 169).



Все подробности убраны, все подчинено главному, так как все, что заключает в себе расцвет тела и функциональную сущность, переливается друг в друге. Тонкое чувство цвета округляет объем и вызывает из глубины на поверхность несколько базовых основ. Только осмысленное созерцание природы указывает на органическую составляющую любой художественной формы. Здесь присутствует материальность без преобладания изображения.

Сайт как научиться рисовать