Закономерность движений в произведениях искусства

Движение в беге невозможно изготовить в модели. Здесь помогает только сконцентрированное и интуитивное наблюдение с карандашом на спортивной площадке, прежде всего чтобы уловить отдельные нюансы. В качестве примера для понимания «остановленного» движения может послужить несение креста в произведении Луки Камбьязо (рис. 186).



Шествие солдат - единственная заминка и остановка, где отчетливее всего заостряется движение с помощью одних ног, которые поставлены «как в фазе шага», никоим образом не внушает стремление идти вперед, пока положение центра тяжести не будет осознанно определено по отношению к опорным ногам, то есть будет перемещено для рывка вперед. Этому положению вещей у Джузеппе Цезари придается большое значение в изображении двух шагающих мужчин (рис. 188).



Средством выражения скорого шага здесь становятся не только большая свобода импровизированного метода рисования, развевающиеся одежды или бегло переставляемые ступни ног, хотя обе ноги еще находятся в опоре, но и стремящиеся вперед верхние части туловища, положение центра тяжести, которые становятся решающими компонентами быстрого шага.

Чисто деловой динамический характер работы Фердинанда Ходлера «Отправление студентов города Йена в 1813 г.» устанавливает фризообразная маршевая колонна в верхнем части картины, которая не может двинуться ни на шаг с места, потому что длина шага слишком велика, чтобы через наклон центра тяжести можно было преодолеть «мертвую точку» (рис. 187).



Далеко занесенная вперед нога слишком сильно согнута. Открытое маршеобразное вижение совершенно исключается, потому что благоприятная частота колебания маятника ноги поднята относи тельно длины шага. Конечно, Ходлер любит экзальтацию и в этой настенной картине для зала в Йене. Но большой пафос появляется из-за «большого повода»: студенческая молодежь идет, чтобы освободить отечество от тиранов. И это не повседневный поход. Если шаг вперед действительно не дает иллюзии движения - то он содержит все же готовность к действию. Объективная и художественная действительность не всегда идентичны!

В подобной же ситуации мы видим глашатая (зовущего) на памятнике Ф.Кремера в Бухенвальде: здесь также виден и его решительный шаг вперед, к власти (рис. 189).



Мужественно и с решимостью делает он первый шаг навстречу своим соратникам. Призыв и упорство одновременно в противостоянии мучителям, шаг, который ищет устойчивую позицию, крепко опирается на ступню, хотя задняя вытянутая нога оказывает сопротивление толчку: благоприятная позиция для того, чтобы противник был опрокинут. Содержание и форма здесь внутренне связаны наилучшим способом.

В работе «Скованная свобода» Майоля (рис. 105)



тоже заметно соединение внутреннего и внешнего отношения к действию. Героическая женская фигура становится на дыбы, сопротивляясь своему связыванию. Толчок, с помощью которого она разорвет свои оковы, вполне подготовлен. Уверенно стоять значит иметь возможность действовать. Ее руки связаны сзади, за спиной, брошенный назад взгляд пытается поймать основание узла. Уже напрягается атлетическое тело - сжата сила перед своим распрямлением. Крепко на земле стоят массивные ноги. Мощная женщина, которая не в состоянии сделать прыжок. Слишком полновластно овладевшее фигурой состояние в ее пространственно-диагональном расположении к земле таким образом гарантировало возможность освобождения из оков.

Бегун Франца Штука выказывает настоящее переживание и волнение в движении в противоположность к только что вышесказанному (рис. 190).



Плечи и грудь, направленные к нам ближе, чем опорная нога, которая приняла на себя подобную перышку легкость фигуры, с какой нежностью выступают мышцы в противоположность остро очерченным акцентам суставов. Голова откинута назад. Выражение ожесточенной борьбы. Отсюда - общая связь форм, динамично устремленных по большой С-образной дуге (изгибу), в положении их сильного наклона над яремной ямкой, грудиной, линией живота и пупком в сторону лобковой кости, где он воспринимается отклоненным назад маятником, продолжающимся до самой ступни. Мало кто мог так точнопроникновенно выразить быстроту и беглость движения, как немецкий график Макс Слефогт (рис. 191, 192).





Представление о движении в его литографиях к книге «Кожаный чулок» показывает пренебрежение в отношении поспешности движений индейца, пытающегося поднять кинжал с земли. Широко раскрытая, как раз в направлении взгляда, верхняя часть фигуры и отставленная назад нога; левая рука хватает в полете клинок. И все это построено по диагоналям.

Прямое представление пластики фигуры в иллюстрациях молжно доводить ее до сознания настолько, что отдельные художественные виды со специфично-пластической передачей образа показывают возможность реалистичной обработки движений и действий.

Сайт как научиться рисовать