Проработка анатомообъективных составных частей ноги в произведениях искусства

Насколько серьезно великие мастера прошлого занимались только что рассмотренными проблемами, как они снова и снова пытались превратить в своих произведениях ноги человека в один из важнейших предметов своего спора с природой - станет видно при более пристальном рассмотрении их штудий. Впрочем, великим ничего другого и не оставалось, как со вниманием и рвением изучать натуру. Леонардо и Микеланджело, Рафаэль, Андреа дель Сарто, Рубенс, Энгр, Делакруа, Маркс, Кориндж, Марке или Маре - что стоит только назвать эти имена - все они занимались, независимо от собственных исследований, тщательным изучением всей фигуры, в особенности ее шлифовкой. Мы знаем несколько флорентийских рисунков Микеланджело-юноши, в которых он пробует передать свое понимание тела и его деталей при помощи пера. Для фигуры День в капелле Медичи он дает многочисленные экстравагантные анатомические варианты анализа колена и ноги и их взаимосвязь. Все это преподносится с захватывающей свежестью и интенсивностью, чтобы достичь чувственных, ощутимых воздействий функционально обусловленных пластических процессов. В образных героических жестах сикстинских фигур на плафоне, нога при изображении раба, например (рис. 8),



выглядит сильной в своей пластике и в качестве действующей части тела равноправно напряжена наряду с жестами лица и рук, чтобы помочь выразить трагическое настроение человеческого духа. Леонардо же пытается показать ногу в соотношении напряжения и расслабления (рис. 5).



В штудии-изображении солдата (рис. 307)



Рафаэль уделяет особое внимание подколенной ямке, не забывая при этом прорабатывать очерченные угловатые формы мыщелков бедренной кости и головки малоберцовой кости со стороны открытой подколенной впадины. В рисунке изображенного пером Иоанна Крестителя (рис. 306)



он приходит к дальнейшему делению ноги в области бедра и его пространственному решению, при этом он легко и остро профилирует согнутое колено.

Андреа дель Сарто, близкий по своим взглядам к Микеланджело, в своем исследовании старается найти прежде всего анатомически-линейные ограничения ноги по отношению к телу, в особенности в области пахового разреза (рис. 305).



С одной стороны, он добивается достоверности в изображении нижележащих участков, с другой - связующего места в бедре.

Дюрер, напротив, в книге эскизов, хранящейся в Дрездене, в предварительной работе для своего учения о пропорциях, самое большое внимание уделил масштабу, формам ноги и ее участкам на схеме, в поперечных разрезах и, в отдельных штудиях, в изображенных рисунках ступни (Св. Петра в алтаре) совсем не по-итальянски изучал особенную архитектонику ступни, кровеносные сосуды, морщинки, складки и шишки которой свидетельствовали о чем-то из судьбы этого человека (рис. 304).



Неизвестный итальянский мастер XVII века вновь увидел в нагруженной ноге мужской фигуры крепкую надежную опору (рис. 308).



Так же, как и Прюдон во всех своих изображениях обнаженных фигур в единстве с грацией строит, ясно показывает, никогда не позволяя себе скатиться в простую элегантность, так же и в сидящей женской обнаженной фигуре при виде спереди (рис. 309),



исходя из точного знания, спокойную игру крепкого кубического объема колена, и мягко переходящего с одной стороны в начало бедра. Эта умеренная основная установка находит место в рисунке пером Г. Колбе (рис. 310).



Изображение ноги, согнутой в колене, имеет беглое касание с землей, таким образом, Колбе стремится к тому, чтобы минимальными средствами передать полное, темпераментное впечатление о ее телесности и экспрессивности.

Ноги присевшего на корточки Давида в работе Дж. Манцу (рис. 311)



открывают спрятанный пространственный угол для рук и туловища. В этом своем положении, которое тесно связано со всей фигурой, они выступают мощно вперед в пространстве; резко обозначены согнутые в коленных суставах ноги, могучие в сравнении с прочими нежными мальчишескими формами. Они кажутся наполненными энергией, неожиданным действием.

Стройная юношеская фигура «Сидящего» в скульптуре Герда Йегера (рис. 312) явно выделяет пластическую последовательность, которая, наряду с преобладающей динамикой ступни и бедер, ищет острые компоненты формы, чтобы быть созвучной общей длине и общей гармонии.

Наконец, возьмем сидящую обнаженную фигуру женщины работы Г.Мура в качестве примера для упрощения (рис. 313).



Простота всегда трудна потому, что предполагает наличие бесконечно больших знаний глубокого понимания и длительного прилежания. Как архаично могут выглядеть элементарные цилиндрические формы бедра и его заострения, замыкающие пространство, - говорит нам эта работа. В ней ни один из анатомических факторов - будь это пространственные направления покатостей поверхности, голени, окантовка большеберцовой кости, посадка лодыжек - не проходит игнорированным. Все направлено к тому, чтобы внутри единого целого было отведено правильное и справеливое место иерархи и порядка.

Сайт как научиться рисовать