Портрет

Каждому художнику, интересующемуся изображением человека, присуще желание сделать портрет, наиболее полно передающий внешний и внутренний облик человека.

После того как вы основательно поработаете над рисунками и живописными этюдами головы и фигуры, у вас, естественно, появится такое же желание. Если вы чувствуете, что уже достаточно подготовились, то такая работа принесет вам пользу.

Что же такое портрет? Каковы его задачи? Чем он отличается от этюда или учебного рисунка? Как художники работают над портретом и чего добиваются? Может ли самодеятельный художник взяться за решение подобных задач?

Постараемся разобраться в этих вопросах, чтобы подойти к предстоящей работе сознательно.

Портретом можно назвать далеко не всякое изображение человека. Портрет должен передать не только внешний облик человека, но и раскрыть его внутренние качества. Портрет дает представление как об индивидуальных особенностях внешности, характера и душевного состояния данного лица, так и об отраженных в его облике характерных чертах, присущих целой общественной группе людей и исторической эпохе.

Создавая портрет отдельного человека, художник может решить задачу большого идейного значения.

Ценность портрета как художественного произведения зависит от того, насколько глубоко художник сумел понять внутренний мир изображаемого человека, передать его характерные черты; с каким мастерством смог выразить свой композиционный замысел средствами рисунка и живописи. Вы можете спросить: уместно ли говорить о композиционном замысле, если перед нами живой человек, которого мы пишем с натуры? В том-то и дело, что портрет является работой композиционной и содержит в себе все качества и все задачи, содержащиеся в любой композиции.

В беседах о живописи головы и фигуры человека мы упоминали о предварительном живописном замысле, который должен исходить из характера данной натуры и окружающих ее условий. Тогда речь шла о необходимости с самого начала увидеть в натуре ее основной цветовой строй и ясно представить, по какому пути направить живописное решение этюда. В этом смысле мы можем говорить о предварительном замысле этюда, поскольку главной целью работы было познание основных черт, объективных свойств натуры и законов ее изображения.

В композиционном замысле портрета художник учитывает не только пластические качества натуры, но и внутренний мир человека. Решая портрет так или иначе, художник исходит из того представления о положительных и отрицательных чертах характера, об общественном значении портретируемого, которое сложилось в его сознании. Показав его умным или глупым, гуманным или жестоким, хитрым или простодушным, можно как бы рассказать о всей его жизни и переживаниях.

Посмотрим для примера несколько портретов в нашей книге.

В портрете старушки:

Рембрандт. Портрет старушки. 1650.

Рембрандт показывает нам свою модель в состоянии задумчивости. Эта старая женщина с усталым, добрым лицом и натруженными руками, видимо, прожила нелегкую жизнь, и теперь перед ее мысленным взором словно проходят картины прошлого.

Вот портрет папы Иннокентия Х работы Веласкеса (1599—1660):

Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650. Фрагмент.

Перед нами умный, проницательный человек, чрезвычайно коварный, жестокий и властный. Художник увидел в „святом отце" римской католической церкви и показал нам в портрете черты характера, повествующие о темных и страшных деяниях этого человека.

Репин в портрете композитора Мусоргского:

И.Репин. Портрет М.П.Мусоргского. 1881.

показывает нам вдумчивого, умного человека, как бы чутко прислушивающегося к тому, что происходит вокpyг.

Серов в „Девочке с персиками" (портрет В. С. Мамонтовой),:

В.Серов. Девочка с персиками. 1887.

по воспоминаниям очевидцев, хотел передать то состояние свежести, радости жизни и юного задора, которое он увидел в своей модели. С большим мастерством и тонкостью он осуществил свой замысел.

Что увидел и показал нам художник Ряжский в картине „Делегатка"?:

Г.Ряжский. Делегатка. 1927.

Весь облик этой молодой женщины говорит о твердой уверенности в правоте своего дела, о силе воли и человеческом достоинстве. Это новый тип женщины-общественницы, раскрепощенной Октябрьской революцией.

Посмотрите подряд несколько других репродукций портретов и постарайтесь в каждом случае „прочесть" психологию изображенного человека.

Следовательно, композиционный замысел портрета зависит от того, что увидел художник в своей модели, а средства выражения находятся, в свою очередь, в зависимости от того образа, который создало воображение художника.

В учебном рисунке или этюде мы заботимся о выражении черт характера модели лишь в той степени, в какой это необходимо для ее правдивого изображения, в портрете психологическая задача становится ведущей, все же внешние стороны постановки подчиняются этой задаче, являясь средствами для наилучшего, полного раскрытия образа человека. Здесь уже никто не может заранее подсказать художнику, должен ли он писать стоящего или сидящего человека, какое должно быть освещение и какова окружающая обстановка, какое делать изображение: погрудное, поясное, поколенное или компоновать всю фигуру; нельзя также заранее сказать, каково должно быть расположение портрета на холсте, какова степень детальности проработки портрета и какое нужно избрать живописное решение. Все эти вопросы решаются в каждом конкретном случае в соответствии с замыслом художника, основанным на глубоком изучении и понимании характера натуры.

Можно коротко сформулировать главные задачи портрета:

1. Портрет должен достоверно, правдиво передавать внешний облик изображаемого человека, то есть должен быть похож.

2. Портрет должен выражать черты характера человека и его душевное состояние в момент, определяемый замыслом художника.

3. В портрете находят свое отражение общие типические черты той общественной группы людей и той эпохи, к которой принадлежит портретируемый.

Задача типизации образа имеет большое значение в портрете. Художники различно решают эту задачу. В одних случаях общие типические черты положены в основу портрета, и мы через конкретный образ определенного человека видим прежде всего эти общие черты, чему является примером, скажем, „Протодьякон" Репина. Это, безусловно, обобщающий, собирательный образ, в котором художник с необычайной силой выразил черты грубости и алчности представителей духовенства царской России:

И.Репин. Протодиакон. 1877.

К такому же обобщенно-типизированному виду портретов можно отнести. „Старушку" Рембрандта, „Зеленщицу" Давида, „Мужичка из робких" Репина, „Шахтерку" Касаткина и др.:

Рембрандт. Портрет старушки. 1650.

Ж.-Л.Давид. Зеленщица. 1795.

И.Репин. Мужичок из робких. 1877.

Н.Касаткин. Шахтерка. 1894.

В других портретах мы прежде всего видим индивидуальные черты данного человека, а по ним угадываем, к какой общественной группе людей той или иной эпохи можно его отнести. Таковы, например, автопортрет Шардена, Мусоргский и Пирогов Репина и другие.:

Ж.-Б.Шарден. Автопортрет с зеленым козырьком. 1775.

И.Репин. Портрет М.П.Мусоргского. 1881.

И.Репин. Портрет Н.И.Пирогова. 1881.

Мы приводим в качестве примеров портреты, созданные художниками, жившими в разное время и в разных странах, чтобы показать, что везде и всегда характерные черты реалистического портрета оставались примерно одинаковыми.

Конечно, трудно провести четкую грань между этими двумя видами портретов. Во всяком случае, в любом портрете в той или иной степени присутствуют как черты острой индивидуальной характеристики, так и обобщенной типизации.

Чтобы яснее представить себе смысл работы над портретом, попробуем проанализировать замысел и решение одной из известных работ В. А. Серова — портрета М. Н. Ермоловой:

В.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. Эскиз.

В.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. 1905. Фрагмент.

В.Серов. Портрет м.н.Ермоловой. 1905.

Для понимания задач, стоявших перед Серовым в этой работе, следует вспомнить прежде всего о том, кем была Ермолова.

Мария Николаевна Ермолова (1854 — 1927) — великая русская актриса, работавшая всю жизнь в Московском Малом театре и создавшая на его сцене целую галерею героических и трагических женских образов в пьесах русских и западноевропейских драматургов.

Она играла роль Катерины в „Грозе" А. Н. Островского, Офелии в „Гамлете" Шекспира, Марии Стюарт в трагедии Шиллера и многие другие. В течение нескольких десятилетий имя Ермоловой и создаваемые ею сценические образы были для передовых людей России символом свободолюбия, призывом к протесту против существующих несправедливостей.

Серов писал портрет Ермоловой в начале 1905 года, во время нарастания первой русской революции. Совершенно понятно поэтому обращение в это время Серова к образу гениальной артистки. И для него этот образ воплощал в себе стремление к свободе, протест против угнетения.

Но каков бы ни был идейный замысел, перед художником-портретистом всегда определенный, конкретный человек, со всеми свойственными ему чертами внешнего и внутреннего облика. Серов в портрете Ермоловой не только передал внешнее сходство, но сумел необыкновенно полно раскрыть внутренний мир артистки, полный творческого напряжения и глубоких переживаний. Какими же средствами это достигнуто? Попытаемся разобраться.

Серов писал Ермолову в зале дома на Тверском бульваре, где жила артистка. Портрет наталкивает на мысль, что артистка изображена в момент подготовки роли, перед одной из репетиций. Медленно двигаясь по пустому залу, она мысленно „проходит" свою роль, внутренне готовится к сцене.

Ермолова изображена во весь рост, ее фигура скомпонована в прямоугольник, вытянутый по вертикали, размером 2,24 Х 1,20 м. Она повернута от зрителя вправо, в 3/4. Фигура смещена от середины холста несколько вправо, что создает впечатление пройденного артисткой пространства. Кажется, что Ермолова на минуту остановилась, напряженно обдумывая свою роль. Глубина интерьера отражается зеркалом, вделанным в стену на дальнем плане. Линия горизонта проходит чуть ниже середины роста фигуры. Такая точка зрения заставляет зрителя смотреть на верхнюю — главную часть портрета как бы снизу вверх, из зрительного зала, подчеркивая величавость фигуры, приподнятой таким образом на некий невидимый пьедестал, как бы стоящей на подмостках сцены. Художник таким образом сразу определяет принадлежность изображаемого человека к театру. Поза Ермоловой с откинутым назад корпусом и сцепленными руками выдает ее скрытое волнение. Строгое черное платье с высоким воротником, оживленное лишь двойной ниткой светящегося жемчужного ожерелья, говорит о скромности великой артистки. Тяжело спадающее вниз платье, расширяясь у пола, образует красивую колоколообразную очень подвижную форму. Вместе с тем широкий низ платья напоминает подставку статуи, из которой вырастает стройная, гибкая фигура Ермоловой.

Вся фигура актрисы смотрится цельным, ясным силуэтом, сразу привлекающим внимание зрителя и создающим впечатление пластической цельности всех форм фигуры, ее спокойной и строгой красоты. Простота и величие образа артистки подчеркиваются и сдержанным ритмом вертикалей низа платья спереди, и рамой зеркала, и плавным движением полукруглых арок противоположной, отраженной в зеркале стены, и, наконец, четкой, спокойной горизонталью панели стены, завершающей это ощущение величавой плавности. Отражающаяся в зеркале маленькая овальная картинка в темной рамке уравновешивает сдвинутый вправо от центра большой темный силуэт фигуры. Если эту круглую картинку закрыть, то фигура начинает назойливо стремиться к правой раме, как бы заваливаясь к правому краю картины. Этой маленькой деталью Серов почти незаметно удерживает всю композицию от возможного нарушения основного плавного, медленного ритма.

Фигура Ермоловой освещена мягким светом, падающим на нее спереди (от зрителя — справа). Освещенное бледное лицо составляет с черным платьем, с темной шапкой волос и с наиболее темной частью фона самый сильный цветовой контраст во всем портрете. Это обстоятельство способствует тому, что голова актрисы остается композиционным центром портрета.

Лицо в освещенных частях имеет теплый оттенок охры, в тенях, легких и прозрачных, оно более холодного, чуть зеленоватого цвета. Чистый круглый лоб — самое светлое место лица и всего портрета.

Зеркало вписано в стену мягко и отделяется от стены в основном бликами на позолоченных вертикальных планках рамы. Цвет отражения в зеркале более холодный, чем цвет стены по сторонам зеркала, что создает впечатление отраженной в зеркале глубины пространства. Низ платья почти незаметно, очень мягко соприкасается с полом.

Мы постарались разобраться в основных чертах композиционного и живописного решения портрета, что в данном случае одно и то же, так как колорит также служит выражению композиционного замысла. Почему же художник использовал именно данные, а не другие средства? Мы уже упоминали выше, что голова Ермоловой является композиционным центром всего портрета. Именно в лице артистки Серов сосредоточил всю силу выразительности, подчинив остальное этому главному. Весь ход композиционного и живописного решения постепенно и неизбежно приводит внимание зрителя к композиционному центру. В самом деле, посмотрите: снизу вверх постепенно контрасты нарастают, касания цветовых масс становятся четче, достигая наибольшей энергии в отношениях ожерелья с воротником, лица с платьем и волосами. Теплый по цвету низ платья близок к теплому полу, а теплый цвет лица и волос по отношению к холодному верху платья и холодному зеркалу является местом наиболее сильного цветового контраста во всем сдержанном серебристом колорите картины. Такой ход цветового решения подтверждается характером движения фигуры.

Снизу очень мягко списанная с полом фигура вырастает вверх строго вертикально, как колонна; нервно сцепленные кисти рук являются как бы узлом, акцентирующим гибкость и подвижность верхней, откинутой назад части фигуры. Эта подвижность подчеркивается поворотом немного приподнятой головы, устремленным вдаль напряженным взглядом, энергичной складкой рта и трепещущими ноздрями. Глубокий интерьер, отраженный зеркалом, создает ощущение простора, большой скрытой возможности движения, способствует ощущению широты и свободы духовного мира артистки, выражаемого в сосредоточенном и немного мечтательном лице. Ясно, с какой целеустремленностью привлекал Серов все возможные средства для наиболее выразительного воплощения своего замысла.

Мы занялись анализом портрета Ермоловой, чтобы проследить, какими средствами и насколько успешно сумел художник выразить внешний и внутренний облик человека, достаточно знакомого нам по воспоминаниям современников, описаниям критиков, по различным фотографиям, по всей широко известной народу деятельности артистки.

Но художники писали портреты и неизвестных, простых людей, часто некрасивых и ничем не примечательных, создавая при этом прекрасные произведения искусства. Картины Репина „Осенний букет" и „Стрекоза" представляют собой портреты дочерей художника, не отличавшихся особой красотой или выдающимися качествами. Но посмотрите, сколько убедительности и поэтической красоты в этих портретах:

И.Репин. Осенний букет. 1892.

И.Репин. Стрекоза. 1884.

Обратите внимание на то, какой простотой, пластической ясностью, какой любовью к натуре проникнута „Голова мальчика-пифферари" А. Иванова,:

А.Иванов. Голова мальчика- пифферари. Этюд к картине "Аполлон, Гиацинт и Кипарис". 1831-1834.

никому не известного и ничем особенно не отличающегося.

Замечательные портреты тружеников можно найти среди работ многих художников: „Студент" Ярошенко и его же „Кочегар" и „Курсистка":

Н.Ярошенко. Студент. 1881.

И.Репин. Кочегар. 1887. Этюд.

Н.Ярошенко. Курсистка. 1883.

„Зеленщица" Давида, многие портреты Рембрандта, Репина, Шардена и т. д.

Для нас сейчас наибольший интерес представляют портреты, изображающие людей труда в той обстановке наполненных напряженной работой будней, в которой художник их наблюдал. Таких портретов много и в дореволюционной русской и в советской живописи.

Перед вами работа К. А. Савицкого „Крючник",:

К.Савицкий. Крючник. 1884.

в которой изображен один из грузчиков, работавших в дореволюционное время в речных и морских портах. Он показан на фоне корабельных снастей, в рабочей одежде, с принадлежностями своей работы. Тяжелый повседневный труд не сломил дух этого сильного человека, вся его поза и взгляд выражают уверенность в значительности своего труда, в возможности завоевания лучшего будущего.

Особенно интересны портреты Н. А. Касаткина — художника, работавшего еще в 90-х годах прошлого века и затем создавшего ряд реалистических произведений уже в советское время. Касаткин всю жизнь трудился над портретами рабочих, изображая их в трудовой обстановке, и во множестве мастерских работ создал образы простых людей дореволюционного и советского времени. Широко известны такие его портреты, как „Ткачиха", „Шахтерка" и т. д.:

Н.Касаткин. Ткачиха. 1904.

В картине „Шахтерка" выражены типические черты работницы. Поколенное изображение фигуры, часто встречающееся в портретах Касаткина, дает художнику возможность показать фигуру крупным планом, а окружающий пейзаж дать скупо, лаконично. Несмотря на лаконизм изображения пейзажа, художник сумел очень точно найти его характерные признаки: часть убогой шахтерской мазанки и глинобитного забора, часть темной крыши вдали, а вблизи, за фигурой шахтерки — покрытая угольной пылью сизоватая, сухая земля.

Сама работница стоит в свободной непринужденной позе, вполоборота к зрителю. Думается, что она идет с работы, остановилась и, обернувшись, с кем-то разговаривает. Следы усталости еще заметны на ее лице и в положении фигуры, но вся ее поза и открытая улыбка говорят о том, что у этой женщины еще много жизненных сил. Лицо (самое светлое место всей картины) составляет наиболее сильный цветовой контраст с зеленоватой кофтой и дальним планом. И в этом случае, как и в портрете Ермоловой, этот композиционный прием позволяет направить внимание зрителя прежде всего на лицо как на главное в портрете.

В другой работе — „Ткачиха" — Касаткин также показывает нам молодую работницу в живом естественном движении, в помещении ткацкого цеха. Нужно отметить, что в портретах Касаткина люди вообще не производят впечатления специально позирующих, а всегда действуют непринужденно и естественно, так как художник наблюдал их непосредственно в жизни и старался изобразить с наибольшей правдивостью. Обратите внимание на то, с какой обобщенностью и лаконизмом трактует художник сложную обстановку окружающего производственного интерьера, сосредотачивая главное внимание зрителя на самой фигуре ткачихи.

Если в дореволюционных портретах Касаткин дает образы рабочих, полных скрытой силы и бодрой уверенности в будущем, то в советское время художник воплощает в своих портретах образы людей, завоевавших уже право на достойную человека жизнь, целеустремленно и уверенно строящих новое общество.

Советские художники создают многочисленные портреты наших современников-людей разнообразных профессий, характеров и возрастов, отражая самые различные стороны творческого созидательного труда, быта и культурной жизни советских людей. Эти портреты можно увидеть в музеях и на художественных выставках, репродуцированными в журналах и газетах. Некоторые из них мы помещаем в нашей книге:

Н.Касаткин. За учебу. Пионерка с книгами. 1925.

П.Кончаловский. Портрет Героя Советского Союза А.Б.Юмашева. 1941.

М.Нестеров. Портрет академика И.П.Павлова. 1953.

В.Басов. Портрет тракториста И.Зененко. 1954.

В.Бакшеев. Колхозница. 1955.

С.Чуйков. Дочь Советской Киргизии. 1948.

Самодеятельный художник может найти много возможностей для работы над портретом. Среди людей, окружающих вас дома, на работе или на учебе, всегда есть такие, которых хотелось бы изобразить. Если в процессе учебных занятий вы основательно подготовились в рисунке и живописи головы и фигуры человека, то работа над созданием психологического образа становится естественным продолжением вашей предшествовавшей работы. Напомним еще раз, что в портрете необходимо учитывать психологические и внешние свойства изображаемого человека, внимательно отбирая из них главные, имеющие решающее значение для осуществления вашего замысла. Самое существенное нужно подчеркнуть, выделить, подчинив ему все остальное и безжалостно пожертвовав всем незначительным, случайным, что всегда можно в изобилии найти в натуре, но что может притупить выразительность портрета, размельчить, засорить образ портретируемого. Портрет является наиболее полным и очищенным от случайностей выражением образа человека.

Все, что вы рисовали и писали до сих пор, все, чему научились и что поняли, концентрируется и требует наиболее полноценного и напряженного применения в портрете. Таким образом, портрет становится итогом и проверкой всей вашей предшествовавшей работы по живописи и рисунку.

Вы на сайте- paintmaster.ru