Практические советы для художника-живописца


О размере картины и о переносе рисунка эскиза на холст

Закончив работу над завершающим эскизом, художник переходит к исполнению картины.

Существенное значение имеет выбор размера картины, который можно определить лишь в результате проведенной подготовительной работы. Именно в завершающем эскизе, исполненном в цвете, лучше всего видно, какого размера должны быть фигуры персонажей в картине.

У начинающих художников часто наблюдается стремление к большим размерам произведений. Следует решительно предостеречь от подобной гигантомании.

Из приведенных примеров вы должны убедиться, что нет прямого пропорционального соответствия между размером и содержанием сюжетной композиции. Такие глубокие по содержанию картины, как „Отказ от исповеди" и др., имеют весьма скромные размеры.

После установления размера картины и подготовки холста перед вами встает задача на плоскости этого холста передать ваш замысел, воплощенный пока в небольшом эскизе. Очередная задача — перенос рисунка эскиза на холст. Рисунок — основа картины, ее фундамент, и поэтому к исполнению его на холсте следует относиться с большим вниманием.

Не рекомендуется эту задачу выполнять прямо на глаз, так как при разных обычно размерах холста и эскиза это и трудно и не гарантирует вас от ошибок и последующих переделок рисунка, портящих белый грунтовый холст. Следует иметь в виду, что живопись по неровному и загрязненному углем или карандашом грунту всегда будет грязной, особенно в тех местах, где краска кладется жидко и делаются лессировки.

Чтобы избежать всего этого, рекомендуется изготовлять так называемый картон. Предварительно исполняется на отдельном листе (или нескольких склеенных листах) бумаги, соответствующем размеру холста, точно по эскизу светотеневой рисунок. На этом листе или картоне вы можете ошибаться в рисунке, неоднократно исправлять его, уточнять по натуре, устанавливая натурщиков и предметы обстановки в соответствии с точкой зрения, принятой в эскизе. Рисунок начинайте с перспективного построения пространства и с переноса затем на картон главной фигуры или группы композиции, переходя постепенно к остальным фигурам и различным деталям.

Окончательно выправленный на картоне рисунок вы должны теперь перенести на холст. Для этого расчертите ваш картон на небольшие квадраты и на соответствующее количество квадратов расчертите и заготовленный холст. Таким образом, картон и холст покроются одинаковой сеткой двух разных масштабов, что позволит, переходя последовательно от квадрата к квадрату, весьма точно переносить рисунок на холст. Избегайте пачкотни на холсте. После окончательной проверки рисунка осторожно сотрите чистой тряпочкой или ватой (а где надо, и резинкой) все лишнее, и в том числе сетку квадратов (которые лучше вычерчивать углем). Готовый точный рисунок закрепите фиксативом.

О живописи картины и о приемах ее исполнения

Ранее уже отмечались значение цвета как элемента композиции и необходимость достижения в картине цветового единства. Не существует раз навсегда установленных рецептов для решения этой задачи, но есть одно обязательное требование: никогда не ограничивайтесь буквальным переносом или вписыванием в картину натурных этюдов, но всегда творчески перерабатывайте их.

Поиски общего колорита трудны, но добиваться его необходимо. Без цельного цветового решения даже хорошо скомпонованная картина распадется на отдельные цветовые куски. Эти куски-пятна, споря друг с другом, отвлекут внимание зрителя от главного в картине.

Решая колористические задачи, необходимо учитывать характер освещения и пространственного размещения действующих лиц и предметов обстановки. Освещение, свето-воздушная среда является тем фактором в натуре (а значит, и в картине), который объединяет и смягчает локальные цвета. Особенно это бывает заметно в пейзаже, когда вы смотрите на него издалека. Труднее обнаружить влияние освещения в менее глубоком пространстве и еще труднее — в закрытом пространстве интерьера, Но закон воздушной перспективы остается в силе и в этих случаях.

Примеры колористического единства картины мы находим в таких произведениях русской живописи, как „Крестный ход в Курской губернии" Репина, „Боярыня Морозова" и „Утро стрелецкой казни" Сурикова и др. В последней из названных картин колорит пасмурного рассвета, с холодным просветом неба на горизонте, как нельзя более отвечает трагизму изображаемого события. Еще в большей степени это относится к произведению того же художника „Меншиков в Березове": колорит здесь настолько гармонирует с переживаниями опальной семьи, так соответствует неуютности холодной сибирской избы, что вы сами как бы начинаете ощущать этот холод.

В работе масляными красками нужна обдуманная последовательность. Можно рекомендовать два основных живописных приема: писать красками непосредственно по рисунку и писать по предварительно исполненному на холсте подмалевку.

В чем преимущества того и другого приема?

В первом случае переведенный с картона на белый холст рисунок сразу прописывается красками, прокладываются основные свето-цветовые отношения, найденные художником в эскизе. Эта пропись осуществляется относительно прозрачной кладкой краски, а для картин небольших размеров иногда даже употребляют не масло, а акварель или темперу. Логичнее начинать с прокладки теней, которые, ложась на белый холст, сразу определяют форму предметов. Однако не спешите поскорее „закрасить" холст, но всегда учитывайте, что недоработка формы, а тем более ее искажение в дальнейшем сослужат вам плохую службу.

Описанный прием привлекает начинающих художников тем, что он дает возможность уже в начале работы проложить и проверить основные цветовые отношения и тем самым уяснить себе и общий колорит картины. Но зато, пользуясь этим приемом, труднее проследить разницу в светосиле отдельных планов и предметов, а следовательно, и моделировать форму, а ведь плоскостная живопись — набор красочных пятен. Требование передачи формы в большей мере удовлетворяет прием живописи по подмалевку. Этот издавна известный прием, которым пользовались старые мастера, состоял в следующем.

Рисунок исполнялся на холсте одной или двумя красками (обычно умброй). Краска накладывалась тонким слоем, в тенях гуще, в свету — совсем прозрачно.

После высыхания этого слоя для большего выявления объемной формы высветлялись слегка подцвеченными белилами светлые места, почти нетронутыми оставлялись все тени.

Затем по отработанному и высохшему подмалевку старые мастера работали лессировками, то есть прописывали картину прозрачными красками.

Приемом подмалевка, но с существенными изменениями пользуются и современные мастера. Так, художник Б. В. Иогансон рассказывает:

„Когда фигуры расположены, я фиксирую бумагу (то есть картон) и расчерчиваю на квадраты; то же самое делаю на белом холсте углем. Затем начинаю подмалевку, то есть подготовку несколькими красками формы. В данном случае я выбрал черную и умбру натуральную. Перед тем как притронуться к холсту красками, то место на холсте, которое я рассчитываю прописать в один день, я протираю льняным маслом, стираю излишек масла тряпкой и начинаю широкой кистью прописывать форму, или, вернее, делать рисунок двумя красками. Когда картина прописана по этюдам, выяснена форма, я для усиления глубоких мест прописываю вторично. Все это делается без капли белил, акварельным (то есть жидким) способом. Перед тем как прописывать второй раз, также необходимо протереть маслом. Одним словом масло у вас на холсте и ни в коем случае не на палитре. Когда подмалевано все или главные места и все высохло, только тогда вы приступаете к живописи.

Я лично люблю, после того как с этюда перевожу фигуру или деталь на холст, снова писать с натуры, прямо на холсте. Конечно, завод и все то, что я не могу непосредственно писать с натуры, я пишу по этюдам".


В связи с приведенным высказыванием Б. В. Иогансон остановился на вопросе об использовании в этой стадии работы над картиной этюдов и натуры.

Как правило, живопись картины исполняется по этюдам. Совершенно очевидно, что при таком условии сами приемы живописи в картине отдельных фигур, деталей и пр. неизбежно должны видоизменяться в сторону большей или меньшей широты и детализации в зависимости как от соотношения размеров картины и этюда, так и того места в пространстве сюжета, которое занимает данная фигура или деталь. Об этом нельзя забывать ни на минуту.

Что касается живописи отдельных фигур в картине или ее деталей прямо по натуре (как это любит делать Б. В. Иогансон), то здесь следует предостеречь начинающих художников. Дело в том, что в завершающем эскизе вы дали хотя и приблизительное, но продуманное и разработанное цветовое решение. Приступив к живописи картины, вы все время опирались на это цветовое решение, на найденный вами общий цветовой тон. Теперь вы в эту связно решенную в цвете композицию начинаете прямо с натуры вписывать ту или иную фигуру или деталь. Перед вами сразу встает труднейшая задача сделать так, чтобы вписанная или исправленная по натуре деталь не выпадала бы из общего цветового строя картины.

Проверка по натуре необходима, но при условии творческой переработки натурного материала.

Большой мастер композиции французский художник Э. Делакруа категорически возражает против направления в искусстве, последователи которого „стали думать, что для создания совершенного произведения достаточно превратить картину в соединение отдельных, точно скопированных с натуры кусков..."

О законченности картины

Заканчивая картину, вы подчас должны изменять, добавлять или даже исключать кое-что в ней. Под законченностью нельзя понимать только отделку поверхности красочного слоя или выписывание до иллюзорности всех деталей картины. В процессе заканчивался картины необходимо быть самокритичным, настойчиво преодолевать инерцию собственной мысли и боязнь технических трудностей при исправлениях.

Насколько сложен и ответствен процесс заканчивался картины, свидетельствует следующее высказывание И. Е. Репина по поводу его работы „Запорожцы", начатой в 1880 году и еще не оконченной к 1890 году:

„Запорожцев" я еще не кончил. Какая трудная вещь — кончить картину. Сколько жертв надо принести в пользу гармонии!.."

Освобождение картины от деталей, которые не помогают выявлению главного, совершенно необходимо даже в том случае, если эти детали очень удачно, выразительно написаны и вам жаль ими жертвовать. Осознание необходимости тех или иных переделок или жертв и решимость в этих случаях возможны лишь при постоянном обращении художника к тому „компасу", каковым является идейный замысел, и, с другой стороны, — к собственному чутью и вкусу. Все, что не отвечает этому замыслу, не помогает его образному выражению, — все это должно беспощадно удаляться с холста. Следует выношенный вами в процессе творческой работы художественный образ картины ценить и любить больше, чем ваш иногда тяжелый труд над той или иной деталью, оказывающейся под конец лишней. Старайтесь не растерять этот образ в преодолении неизбежных технических трудностей и не приносите ваш замысел в жертву случайным находкам. Заканчивая картину, то есть дополняя обдуманно то, что в эскизе дано приблизительно, будьте в то же время решительны, вносите в этот завершающий этап работы все ваше умение, весь энтузиазм.

Наконец картина закончена вами. Уже в процессе работы вы, наверно, задумывались над ее названием. Название картины должно в возможно краткой форме выражать ее содержание, главную мысль. Вспомните, как кратко и точно определяют содержание картин такие названия их, как „Вдовушка" (Федотова), „Бурлаки" (Репина), „Конец" (Кукрыниксов) и др. Название картины дается для зрителей.

Рама это платье для картины

Чтобы помочь зрителю сосредоточить внимание на картине и возможно яснее увидеть ее, необходимо также подумать еще об одной детали, а именно о раме картины. Рама — это платье картины, которое должно не только соответствовать ее художественному образу, но формой своего багета, его глубиной, лепкой и цветом обогащать картину, подчеркивать ее колорит, пространство. Рама поэтому тоже в известной мере элемент композиционного решения картины, и, следовательно, ее подбор требует от художника серьезного внимания. Цветистая, грубой лепки вычурная рама способна убить художественную ценность самой безупречной картины. Естественно желание и начинающих художников возможно лучше оформить свои картины, но оформление следует выбирать обдуманно, с тактом, чтобы в погоне за ложной красивостью не сбиться на антихудожественность.

Вы на сайте- paintmaster.ru


  • Вводная беседа о изображении человека
  • Наброски головы и фигуры человека
  • Наброски фигур людей

  • РИСУНОК ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Предварительное задание по рисунку головы
  • Выбор и постановка натуры, компоновка рисунка и этюда
  • Строение головы
  • Последовательность работы над рисунком головы
  • 1.Рисунок головы в одном положении, с разных сторон

    2.Многосеансный тональный рисунок головы человека

    3.Многосеансный тональный рисунок головы при рассенном освещении

    4.Тональные рисунки головы разных людей в разных положениях

    5.Два рисунка головы разных людей при различном освещении

    6.Рисунок головы человека кистью в одном цвете



    ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Предварительное задание. О живописном этюде головы.
  • 1.Два-три непродолжительных этюда головы

    2.Этюд головы человека при мягком освещении

    3.Этюд головы человека при контрастном освещении

    4.Два многосеансных этюда головы разных людей

    5.Многосеансный этюд головы человека с предварительным этюдом в цвете



    РИСУНОК ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Строение фигуры человека
  • Выбор модели и постановка натуры
  • Компоновка рисунка и этюда
  • 1.Наблюдение фигуры человека в разных положениях (сидящего, стоящего, в несложных движениях)

    2.Непродолжительные рисунки фигуры стоящего человека в разных положениях

    3.Непродолжительные рисунки фигуры стоящего человека с разных сторон

    4.Тональные рисунки фигуры стоящего и сидящего человека

    5.Тональные рисунки сидящего человека в различных положениях

    6.Тональные рисунки обнаженной фигуры

    7.Рисунки фигур людей разного возраста

    8.Многосеансный тональный рисунок фигуры человека с частью интерьера



    ЖИВОПИСЬ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
  • Живопись фигуры человека
  • 1.Непродолжительные этюды фигур разных людей

    2.Два этюда фигуры человека при различном освещении

    3.Два этюда фигур разных людей

    4.Этюд полуфигуры человека в несложном действии, с натюрмортом

    5.Этюд фигуры человека с частью интерьера

    6.Четыре- пять этюдов фигур людей на открытом воздухе

    7.Многосеансный этюд фигуры на открытом воздухе

    8.Этюд обнаженной фигуры человека



    ПОРТРЕТ
  • Портрет

  • СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
  • П.Федотов и его картины
  • Понятие композиции. Тематическая картина, ее жанры и основные компоненты.
  • 1.Беседа о сюжетной композиции

    2.Сюжет и его разработка

    3.Композиционный центр

    4.Группировка действующих лиц и предметов обстановки. Развертывание действия сюжета

    5.Масштаб соотношения частей композиции

    6.Цвет и освещение как элементы композиции

    7.Ритм и его значение в композиции

    8.Формат и размер композиции

    9.Выбор точки зрения

    10.Эскиз сюжетной композиции

    1.Исполнение набросков и зарисовок фигур разных людей в домашних и производственных занятиях

    2.Исполнение набросков несложных сцен с участием в них двух фигур

    3.Исполнение на основе предварительных натурных набросков двух рисунков сцен, более сложных

    4.Эскиз трех- четырехфигурной композиции

    5.Эскиз двух- четырехфигурной композиции

    6.Живописное решение композиции

    7.Одноцветный эскиз трех- пятифигурной композиции

    8.Эскиз композиции сюжетной картины на свободную тему

  • Беседа о художественном образе
  • Замысел картины и разработка сюжета
  • Практические советы
  • Заключительная беседа

  • ПЛАКАТ
  • Плакат. Вводная беседа.
  • 1.Эскиз несложного орнаментально- текстового плаката

    2.Эскиз изобразительно- текстового плаката

    3.Эскиз плаката с изображением людей



    ПЛАСТИЧЕСКАЯ АНАТОМИЯ
    1. Череп в разобранном виде
    2. Череп спереди
    3. Череп сзади
    4. Череп в различных положениях
    5. Мускулы головы и шеи спереди
    6. Мускулы головы и шеи сзади
    7. Мускулатура. Рисунок Рубенса
    8-9. Античная скульптура "Умирающий галл", и положение скелета фигуры "Умирающего галла"
    10. Скелет человека спереди
    11. Скелет человека сзади
    12. Скелет человека сбоку
    13. Положение скелета фигуры сидящего натурщика
    14. Положение скелета бросающего копье
    15. Схемы, показывающие расположение отдельных частей скелета при различных движениях
    16. Мускулатура тела спереди
    17. Мускулатура тела сзади


    Другие книги