Два этюда фигуры человека при различном освещении

Продолжительность работы над каждым этюдом — не менее 5 — 6 часов.
Размер каждого этюда — не менее 30 — 35 см по длинной стороне.

Теперь вам предстоит более длительная работа над этюдом фигуры, чем в первом задании.

Постарайтесь для обоих этюдов выбрать одну и ту же модель. Лучше, если это будет взрослый, но не старый человек. Подберите для натурщика (или натурщицы) светлую одежду, не пеструю и не яркую. Посадите свою модель в естественную, непринужденную позу недалеко от стены, на расстоянии до 0,5 м. Фон постарайтесь сделать светлый, гладкий, менее насыщенный по цвету, чем одежда и лицо. И в этом случае подойдет серый холст, хотя его можно заменить другим подходящим материалом, а еще лучше, если сама стена будет отвечать нужным условиям.

Петвый этюд

Первый этюд сделайте при мягком освещении, создающем на формах фигуры постепенные переходы светотени, несильные контрасты.

Скомпоновав этюд и сделав общее построение в рисунке, переходите к живописному решению работы. Через 2 — 3 часа после начала работы ваш этюд будет примерно в таком состоянии, к которому вы приводили этюды первого задания. Это значит, что будут взяты основные цветовые отношения больших частей натуры, основные цветовые отношения между освещенными местами и тенями и таким образом намечена общая объемная форма фигуры. Сейчас вы работаете над каждым этюдом не менее 5 — 6 часов (то есть не менее двух- трех сеансов) и ведете этюд дальше, чем в первом задании. Это значит, что от первоначальной наметки цветом больших форм фигуры вы переходите к более основательному, полному, хотя тоже обобщенному решению формы цветовыми отношениями.

Каким же путем решать эту задачу?

Решение формы цветовыми отношениями

Прежде всего нужно уточнять цветовые отношения, намеченные в первые часы работы. Необходимо также обратить внимание на характер освещения. Поэтому в уточнении основных цветов наряду с отношениями разных частей натуры (открытые части тела, одежда, волосы, фон) важнейшее значение имеют соотношения между цветами освещенных и затененных мест, полутонов и рефлексов, теплых и холодных оттенков. Вы ведь знаете уже, что в живописи светотень (а стало быть, форма в пространстве) решается цветом.

Уточнение больших цветовых отношений непременно сопровождается и обогащением колорита этюда, так как при этом определяются цвета полутонов переходов от света к тени, цвета рефлексов в затененных местах.

Большое внимание нужно уделить пространственному звучанию каждого цвета, то есть тому, насколько каждый положенный в этюд цвет выражает пространственное местоположение данной поверхности формы. Если вы, скажем, нашли общий цвет затененной руки, но рука вдруг слишком вышла вперед или, наоборот, чересчур провалилась в глубину — значит, цвет найден неверно по отношению к остальному.

Способом сравнений положенного цвета с другими нужно все время проверять себя в ходе работы.

То, что вы делаете на данном этапе работы, обычно называют «моделированием» формы цветом. Вы уточняете при помощи цветовых отношений пространственное местоположение каждой формы и самой форме придаете постепенно отчетливость, основываясь на первоначальной, довольно грубой еще наметке. Разумеется, и в данном случае моделировка должна быть достаточно обобщенной, не нужно перегружать этюд мелкими подробностями. Не имеет смысла, например, выписывать каждый палец руки и ногти, возьмите целиком форму кисти, определив цвет ее освещенных и затененных мест. Не стоит выписывать завитки ушных раковин, ресницы, ноздри, пуговицы на костюме, все морщинки одежды, шнурки на ботинках и т. д. Не отвлекайтесь от главной задачи, заключающейся в том, чтобы уточнением основных свето-цветовых отношений выявить „большие" формы фигуры при данном освещении. В первом этюде освещение создает легкие постепенные переходы светотени, форма воспринимается плавно, мягко. Отсутствие очень резких световых контрастов дает возможность хорошо увидеть цветовые различия светлых и затененных частей натуры.

Второй этюд

Для второго этюда поставьте модель ближе к источнику света, так, чтобы создать более контрастное боковое освещение. Вы уже не раз наблюдали, как изменяется наше восприятие формы, когда меняется характер освещения. И сейчас вы увидите, что по сравнению с предыдущей постановкой тени стали темнее, глубже, освещенные места, наоборот, светлее, ярче, все объемы получили более сильное выражение. Для восприятия объемной формы такое освещение наиболее благоприятно, но для цветового решения эти условия создают некоторые трудности, которые необходимо иметь в виду, чтобы успешнее их преодолеть.

В чем заключаются трудности:

Дело в том, что, когда освещение создает на поверхности формы сильные контрасты между освещенными и затененными местами, бывает довольно трудно искать цвет теней, которые кажутся очень темными, глубокими, и сильно освещенных мест, которые ослепительно сверкают и кажутся выбеленными, как бы обесцвеченными ярким светом. Этот своеобразный обман зрения получается благодаря сильным контрастам между светом и тенью.

Неопытный живописец часто в таких случаях возвращается к распространенной ошибке многих начинающих: к излишнему употреблению белил в освещенных местах, зачернению и замутнению цвета в тенях. Предотвратить эту ошибку может лишь цельное видение всей натуры сразу, постоянное сравнение разных цветов, а также осознание того, что для живописца не существует бесцветных, просто белых мест даже в самых ярких бликах и просто черных мест даже в самых глубоких тенях.

У вас может возникнуть вопрос: нужно ли в этих этюдах заботиться о точности цвета лица, рук, волос, одежды и т. д.? Конечно, нужно. И не только в данных этюдах, но и во всякой живописной работе. Ведь вы это и делаете, когда углубляетесь в поиски цвета. Это является настолько очевидной общей задачей, что нет необходимости специально об этом говорить.

Примером той степени готовности этюда, к которой вы должны его привести, может служить уже знакомая вам полуфигура кочегара работы И. Е. Репина: